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The National Art Gallery of Malaysia

The National Art Gallery of Malaysia was declared open by the first Prime Minster of Malaysia, Tunku Abdul Rahman Al-Haj, on 27 August, 1958, almost one year after the nation achieved its independence on 31August, 1957. Its beginnings were marked by quite humble circumstances as was reflected in the small, two storey edifice that marked its initial home, sited at 109, Jalan Ampang in Kuala Lumpur. The Gallery had, in fact, been allocated the use of only half of this small two-storey building by the young nationalist government. The Gallery had also began its humble existence with only four art works, donated by art lovers, as its permanent art collection. The historic opening of the Gallery was marked by the first, hurriedly assembled, inaugural exhibition of art works produced by Malaysian artists drawn from all over the country. For the Malaysian artists and art lovers, it was a momentous occasion as it had marked the official, government recognition of our artists and their contributions. Bearing in mind that modernist art activity in this country had emerged during the 1920s, with the emergence of small amateur art groups in the Straits Settlements, working in relative isolation, the historic opening of the National Art Gallery in 1958, had marked an important milestone in the young, independent nation’s history. The young nation now had its own national art museum. And, given the new post-independence contexts of the times, wherein it was officially realised that art could play an useful function in the construction of national culture consciousness as well as enhancing the reputation of the nation internationally, the Gallery’s formation had also marked a significant development, vital for this nation’s new sense of confidence. The Gallery has, happily, lived up to its heavy responsibilities ever since then.

It is useful to look back at some of the circumstances that had contributed to the birth of the National Art Gallery in 1958. The formation of the Malayan Arts Council in 1952 by a group of enlightened expatriate and local culture enthusiasts, during the pre-independence periods, was significant and had anticipated the subsequent formation of the Gallery. Bearing in mind the British colonial government general indifference to the promotion of the arts in British Malaya, the effort made this enlightened group of persons to convince the colonial government of the need to support the Malayan Arts Council, even of belatedly, was quite extraordinary. Among the individuals who had contributed their efforts to the Arts Council may be included the expatriates Mubin Stepphard, Frank Sullivan, Peter Harris, Noel Ross, Bill Elmsley and the locals Dato Nik Ahmad Kamil, Dato Zainal Abidin Abas, Kington Loo, Yong Pung How, and P.G. Lim. The Arts Council was dedicated to the support of Art, Music and Drama. It was set up as a non-profit organization, initially with no grants but not long after its founding, the colonial government, then under General Sir Gerald Templer, was persuaded to give grants for its running costs. He Arts Council was, for many years, the only organization which sponsored national-level art exhibitions in Kuala Lumpur. The popular venue for these exhibitions was the British Council Hall, sited along Young Road, located near the present National Mosque area. The first ever national-level art exhibition was held in 1954 and it was called the Malayan Open Art Exhibition, held at the British Council Hall. In early 1957, the Arts Council was responsible to for Malaysian’s first ever international participation in the First Southeast Asian Art Exhibition held in Manila, Philippines. The two artists chosen by the Council to attend this exhibition, as Malaysia’s official representatives were Tay Hooi Keat and Syed Ahmad Jamal. The first prize award went, however, to a younger Malaysian artist, Patrick Ng Kah Onn, one of the Malaysians whose work was also shown at this historic regional exhibition.

The idea of starting a National Art Gallery was first mooted to Tunku Abdul Rahman Al-Haj in 1956, by the dedicated committee members of the Arts Council. The role played by two men, Mubin Sheppard and Frank Sullivan, was especially important. Sheppard was a much respected civil servant in the government service and was at time setting up plans for the formation of the national Museum. Sullivan, was the Tunku's press secretary, a post he already held prior to independence. Their personal persuasion had convinced the Tunku that the establishment of a National Art Gallery should be given priority. The proposal was made to the Federal Cabinet by the Tunku and it was passed, The Gallery was placed under the then Ministry of Culture and Welfare and it would be given funds by this ministry. The Gallery's first Working Committee included Mubin Shepphard, Frank Sullivan, Runme Shaw, Ghazali Shafie, Puan P.G. Lim, Ungku Abdul Aziz, Peter Harris, Mohamad Hoessein Enas, Yong Peng Seng, Ikhmal Hisham Albakri and S. Nayagam. Ungku Abdul Aziz was appointed the first Chairman of the Working Committee and Frank Sullivan was appointed the gallery's Secretary. A number of officials from the various government agencies were also included. This Working Committee had operated until 1963 when a proper Board of Trustees was finally appointed by the new Ministry of Culture, Youth and Sports. The members of the committee automatically became members of the Board of Trustees. Ungku Abdul Aziz was appointed the first Chairman of the Board and Puan P. G. Lim was appointed the Deputy Chairman. At the Gallery's first Board meeting held in June 1963, the Tunku presented a $25,000 gift to the gallery's Board of Trustees "to get off to a good start" and also promised a plot of land near the Lake Gardens for the building of a more permanent gallery in the future. Mr. Runme Shaw of the Shaw Brothers Foundation donated a gift of $250,000 to the gallery towards starting the building fund.

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　　It will be useful to look at the historical origins of the modern Malaysian nation state. The presence of non-indigenous peoples in this country today can be attributed to the 19th century British effort to bring in large numbers of immigrants into the country to help develop it. The Chinese and Indians, arriving initially as indentured labourers and later, as tradesmen and artisans, brought with them their own languages, customs and cultural forms. They thereby added a new, complex social dimension to the hitherto indigenous Malay-Islamic ambience of the place. It was during the 19th century that the British had also introduced a new Western-oriented educational model through the newly-started English language schools. The consequence of this development was the introduction of new modes of cultural perception that had slowly but systematically changed the country and its people. The new Western-derived educational model, founded on pragmatic, scientific and individualistic underpinnings, resulted in the introduction of modernizing influences. By the early 20th century, the place had been transformed by the growth of the new, urban town centres. New kinds of imported architecture had emerged, heralding a new way of life and a new modern era in the nation’s history. There was a new urban environment and culture, quite distinct from that of the earlier, unhurried, rural settings of the Malays and other indigenous peoples. And in this new urbanized environment, a new cosmopolitan cultural atmosphere emerged. Initially, these transformative developments took place in the so-called Straits Settlements which were the new centres of trade, education and social change. It was in the Straits Settlements of Penang, Singapore and Malacca therefore that the new modern art activity initially took root.

　　For those who wanted to find employment within the colonial government service, the mastery of the English language became an essential qualification, achieved via attending the English language schools. Not everyone, however, went to these schools. The British colonialists, in their attempts to ensure their political dominance over the pluralistic populace, had also introduced a complex "divide-and-rule" educational population policy, whereby different language schools were systematically established for the different ethnic groups as well. A linguistically fragmented populace, separated by deliberate colonial political design, was the result. The overall British thrust was, nevertheless, towards modernising the country, in order to make it a viable contributor to British’s industrial ambitions. These modernizing processes introduced new modes of cultural perception. Ideas about the physical world changed radically. From the more traditional, religious and symbolic modes of perceiving and interpreting reality, a more scientific and rational appreciation of nature and reality emerged. A consequence of these modernizing developments was the emergence of a new kind of creative visual artist in this country. This new artists, initially imbibing the tenets of Naturalism, new ideas of artistic individualism as an experimental mode of self-expression, derived from the West, differed from the more traditional craftsmen of the place who functioned within strictly religious, symbolic and culturally-restricted systems and contexts. This new kind of secularistic, modern artistic activity was not restricted by religious or ethnic demarcations.

　　Although the beginnings of our modern art tradition is dateable 1920s, the actual introduction of Western-type art forms into this country must have taken place much earlier. The Portuguese had initially introduced Christian-type imagery into the Catholic churches in Malacca. The Dutch who replaced the Portuguese in Malacca must have also brought into that historic town some examples of naturalistic landscape and portrait paintings for which they had become famous in Europe. What we actually have with us today, in our art museums, are the 19th century scenic topographical views produced by the British traveler-artists, employing an approach founded on the naturalistic “picturesque” treatment. Compared to the Indians, the Indonesians, the Filipinos and the Thais, who had began their modern art movements during the mid-19th century, Malaysians were late starters. Why was this so? A few reasons may be ventured. The British colonialists had not envisaged a political role for art here and they had not encouraged it. The local ethnic groups were initially also disinclined towards Western-type artistic expression. The religious Malay-Muslims were initially suspicious of Western education and cultural influences and did not readily take to Western educational influences and cultural forms during the 19th century. The Chinese and the Indians, having come here as poor immigrants, were more interested in their economic upliftment and certainly not in imbibing Western cultural forms. They were initially busy establishing their own cultural edifices and forms. It was only in the early decades of the 20th century that the conditions were right for Western-type art commitments. The emergence of small amateur art groups, by the 1920s, within the Straits Settlements, marked the humble beginnings of our modernist art commitments.

　　The unique, intra-ethnic dimension of the story of Malaysian art was already obvious I its beginnings. Among the more significant pioneer artists who began the movement may be included Yong Mun Sen, a Sarawak-born Chinese, settled in Penang, O. Don Peris, an immigrant artist from Sri Lanka, who had studied in Paris and initially come to Singapore and later settled in Johor Baru, and Abdullah Ariff, a Penang Malay school teacher teaching art in the Penang Free School. There were others but these three artists should suffice to illustrate the multi-ethnic beginnings of the new modernist art tradition during the pre-War era. There was no support system for artistic activity in those days and our pioneering artists had worked in relative isolation and exhibited in school halls and the various community halls. The earliest efforts were marked by attempts to record the salient features of the place and its peoples. Landscape paintings, portraiture and still-life efforts had featured in the early days. The favoured mediums were oil painting and watercolour painting. Naturalism was the preferred idiom initially. A new involvement with easel-painting commitments had been put in place.

　　By the late 1930s, influences from the School of Paris, such as Impressionism, Post-Impressionism and Fauvism were gradually introduced. The role played by the Chinese immigrant artists during this time was especially significant. Many of these Chinese artists had arrived from mainland China, where a historic social and cultural revolution had taken place, inspired by the May 4th Pai Hua literary movement of 1917. There was a new acceptance of the spirit of modernization and realism in literature and art in mainland China. The artists had come here to teach in the newly expanded Chinese language secondary schools as art teachers. One of these early immigrant artists, Lim Hak Tai, started the Nanyang Academy of Fine Art (NAFA) in Singapore in 1938.The Nanyang Academy was the first proper fine art college to be started in British Malaya. The medium of instruction was Mandarin hence, Chinese Mandarin-educated school leavers from mainland Malaya as well as Sarawak and British North Borneo, went to study there in large numbers, after the Second World War. It was in the years after the Second World War that the significant contributions of the Nanyang art movement would be made. During the 1950s, the Nanyang art movement witnessed the rise of many significant artists such as Cheong Soo-Pieng, Georgette Chen, Chen Wen Hsi, Chung Chen Sun, Lai Foong Moi, Cheah Yew Saik, Tan Choon Ghee, Tew Naitong, Chia Yu-Chian, Khoo Sui-Hoe and others. Several graduates of the college proceeded to Paris and London to continue their studies and later returned home. 

"Tropical Life"　Cheong SooPieng　1959
　　

The Nanyang artists’ contributions, among the most sophisticated at that time, revealed interesting experimental attempts to grapple with the questions of cultural and artistic identity. The fusing of Chinese technical influences and pictorial influences and the depiction of Chinese, Malay, Indian, Dayak and even Balinese subject-matter, reflects conscious attempts made o produce artistic forms reflective of a multi-ethnic cultural milieu and also, to the larger Southeast Asia contexts. Their eclectic, multi-cultural approach can be seen in the works they have left behind. A case in point was the distinctive Chinese-derived pictorial formats and the stylised figure types created by the late Cheong Soo-pieng, during the 1950s, derived from the region’s tribal "hampathong" sculptures and stylized Balinese wood carvings. The Nanyang artists had set the groundwork for more serious questions to be asked regarding artistic identity in later decades.

"Rice Fields, Trengganu"　Yeoh Jin Leng　1963

　　The distinguished Malaysian critic and cultural historian, Krishen Jit, has suggested in the book Vision and Idea: Re-looking Modern Malaysian Art (1994) that a good way of understanding cultural issues in Malaysia would be to adopt an approach that demarcates our post-colonial history into the pre-May 13, 1969 period and a post-May 13.1969 period. He had suggested that the May13, 1969 event may be viewed as a watershed in the history of post-independence Malaysia. It was a traumatic period when the new nation state lost its innocence and began to painfully grapple with the more complex issues of nationhood and national cultural identity. The pre-May 13 period had marked the gradual rise of Kuala Lumpur as the new administrative, economic and cultural capital of Malaysia, a process which had initially began during the early 1950s. The emergence of two significant art groups in Kuala Lumpur, namely, the Wednesday Art Group founded in 1952 and the Angkatan Pelukis Semenanjung in 1956, signaled a new major venue for artistic activity. Kuala Lumpur became artistically significant with the formation of the NATIONAL Art Gallery of Malaysia by the Malaysia government in 1958, one year after independence. Post-independent Malaysia was then still an agrarian, under-developed nation, selling her natural resources to the world. The country had not yet embarked on the road towards industrialization. Malaysian artists were, understandably, still beset by the post-Merdeka euphoria and idealistic visions. And this earlier sense of idealism is clearly detectable in the approaches of the artists who began to exhibit within the new Kuala Lumpur art scene and elsewhere at that time.


"Woman Pounding Rice"　Mohd Hoessein Enas　1959
　　The involvement was still largely with the idyllic and the pastoral even if new formal approaches were being projected. The nation’s tropical landscape, with its luxuriant vegetation, became a veritable symbol of nationhood. The land was celebrated as is witnessed in the accomplished earlier landscapes produced by Syed Ahamd Jamal and Yeoh Jin Leng. The humanity portrayed then was one that existed within an idyllic, happy world of daily chores, happy children’s games, joyous festivals and seasonal fruit seasons. And this was reflected in the works of artists such as Mohamad Hoessein Enas, Dzulkifli Buyong and Chuah Thean Teng. Our visual artists had, nevertheless, continued to address the question of artistic identity, a tendency that had begun with the Nanyang artists. As was to be expected, in a situation where there was, as yet, no officially prescribed definitions about what the national culture should be, the artistic approaches were open-ended, varied and eclectic.

"Paper Boat"　Dzulkfi Buyong　1964

　　　　
　　The rallying artistic call, during the pre-May 13 days, was centered around the aesthetic search for a distinctive Malaysia art form. This broad-based search for a "Malaysian-ness" had, in fact, started during the 1956s, when local anti-colonial intellectuals and university students at the university of Malaya in Singapore, during the pre-independence period, had asked the vital questions: "What is Malayan culture?" and "What is Malayan identity?" These were indeed complex questions but nevertheless very relevant considering the country’s pluralistic cultural realities. The artistic assumption during the 1960s had therefore been that artists should arrive at a distinctive "Malaysian" style of painting, immediately recognizable as "our own" art form. Formal experiments and the use of past cultural references, Malaysian, regional and even pan-Asian, had featured prominently in the artistic experiments.

"Fishing Village"　Chuah Thean Teng　1956

"Spirits of the Earth, Water and Air"　Patrick Ng Kah Onn　1958

　　Some interesting attempts were indeed made by the multi-racial artists at that time. Batik painting, initially introduced by Chuah Thean Teng, was deemed a move in the right direction and was hailed as a significant formal breakthrough. It spawned a number of technical exponents who included Tay Mo Leong and Khalil Ibrahim. Batik painting had certainly allowed for a sense of artistic continuity with the craft traditions of the Malay and regional past. Similarly, Nik Zainal Abidin’s interesting efforts at depicting the Wayang Kulit stories on two-dimensional surface, was an attempt to employ iconography derived from a wider Malay and regional source. Patrick Ng’s ambitiously complex metaphysical work Spirits of the matter, stylized Thai and Balinese dance movements and Balinese decorative effects. Syed Ahmad Jamal’s initial introduction of abstract expressionist influences into local art scene in 1959, was marked by interesting syncretic attempts to fuse Chinese and Western influences as is noticeable in his highly calligraphic work, The Bait. Abdul Latiff Mohidin's effort to arrive at a notion of artistic identity, as reflected in his expressionistic Pago-Pago series, was to create tropical biomorphic imagery by juxtaposing various plant shapes derived from the tropical flora as well as utilizing iconic built forms, derived from the region. Ibrahim Hussein’s pop art inspired figurative work, Why Are You Like That?, produced during his New York sojourn, had, however, tended to reflect a more cosmopolitan, mass-culture frame of reference, unique at that time, in Malaysian art developments.

　"The Bait"　Syed Ahmad Jamal　1959

What was discernible from these art works was the new degree of technical and ideatic sophistication that had emerged within the art scene. There was also, in many instances, the new employment of international artistic frames of reference in the works of some of the new abstract artists. Abstract Expressionist pursuits had begun to feature within the local art scene. The art scene had become more sophisticated with the emergence of properly-trained artists returning from Western art colleges in Europe and the United States. The emergence of the New Scene artists in 1969, advocating a non-personalised, neo-Constructivist art orientation marked another aspect of the new international abstractionist commitments. These varied, amorphous artistic approaches clearly marked individualistic preferences and personalized definitions of artistic priorities. And the spirit of modernist art experimentation had allowed for these varied individualistic approaches. Looking back at the period, one notices too that whereas many of the support systems vital for more serious artistic activity were already falling into place during the 1960s, there was still the general absence of serious art critical activity and more serious polemical debate within the art scene. Art writing, largely attempted on a journalistic and reportorial level, for the most part, had not seriously highlighted or addressed the more serious issues related to the young nation’s more complex, social-political and social-economic contexts.

"Pago-pago"　Abdil Latiff Mohidin　1964

　　The obvious difficulties of arriving at a commonly recognizable artistic solution or a Malaysian “style” of painting was perhaps only to be expected, bearing in mind the inherent complexities of this multi-ethnic nation. Still, as modernistic experiments, these artists had contributed significantly to the on-going evolution of the relatively young modern art tradition. Their artistic experiments had been made, however, with little reference to the larger, more complex, real world existing outside the art museum and art gallery contexts. And it was a Malaysian world heading towards an intra-ethnic explosion by the late 1960s. If anything, one is able today to note the essentially apolitical approach of Malaysian art movement as a whole, at that time. Ethnic tensions were already emerging in the young post-independent nation during the late 1960s. Hence, when 13 May, 1969 racial riots took place, our visual artists had actually been caught by surprise. What finally became clear to the more serious artists now was that the young Malaysian nation had indeed been built on very fragile foundations!

"Why Are You Like That?"　Ibrahim Hussein　1969

 　　The May 13, 1969 intra-ethnic riots between the Malays and the Chinese had indeed marked a wake-up call for Malaysian artists. And two works produced in the immediate aftermath of the May 13 event, aptly illustrated a new kind of artistic imagery never seen before. Ibrahim Hussein's somber work titled May 13, 1969 (1970) featuring a blackened-out Malaysian flag and the tragic number "13" inscribed below it addressed the riots. The other work was Redza Piyadasa's installation, also titled May 13, 1969 and produced in 1970. It featured an upright, life-size coffin, draped standing on a delicate reflective mirror. These two disturbing works, inspired by the traumatic racial riots, clearly heralded a new, somewhat belated artistic consciousness of the pertinence of contemporary socio-political contexts and a new possible role for art, which was to address more directly the more complex societal issues besetting the young nation state. The prevailing interest in abstract art and conceptual art concerns by many leading artists, at that time, had, however, discouraged a more serious confrontation with the deeper, intra-ethnic, societal issues for quite some time to come.

"49 Squares"　Tang Tuck Kan　1969

　　An immediate consequence of the May 13 riots was the National Cultural Congress which was convened by then governing National Operations Council at the University of Malaya in 19171. During this historic Congress, it was suggested that the nation had to have a common unifying culture and national identity in order to hold it together. It was also decided that affirmative action for the indigenous peoples was a necessary prerequisite, to correct the existing economic disparities between the races. After much deliberation and debate at the Congress, it was decided that the nation had to officially lay down the basis of an official national culture. It should be founded on Malay core values, Malay cultural forms and the Malay language as official national language. This must be the unifying basis for the construction of a common official national cultural identity. The other cultures could exist but on an unofficial basis. The resolutions were passed at the Congress and they were presented to the government to be implemented as soon as possible. The implications of this historic decision was that it altered the cultural contexts within which the nation has operated in ever since. The government had introduced a politically-defined cultural vision and more importantly, it now reinforced the hegemony of the Malay nationalistic forces. The mass narrative would henceforth be founded on a Malay-centered discourse and dominance. The implementation of the Malay language in the universities and schools was thus speeded up and there was now an officially prescribed and politicized definition of national culture that would be given priority and adhered to at all official national functions. And this policy has been use ever since then.


"May 13"　Redza Piyadasa　1969
　　How did this new policy affect the visual artists and the art scene in the post May 13 era? Perhaps, the one group of artists that as most directly encouraged by the new official, politicized vision of national culture and identity were the Malay artists connected to the ITM School of Art and Design, The art school had been started only in 1967 as part of the effort to upgrade educational opportunities for the Malays and the other indigenous peoples. The Mara Institute of technology (presently UiTM), was an integral part of the nation’s new experiments in social engineering. The ITM art school was filled with Malay staff and students for the most part and it was here that the new Malay-centred artistic vision found its strongest adherents and its manifestation. It was here that some of the more interesting Malay-Muslim experiments began to happen. We may be reminded that for the Malay intellectuals and creative artists, the new officially-sanctioned cultural policy was, understandably, a real emotional need now for the Malay intellectuals, including artists, to rediscover their cultural roots and highlight their notions of “Malay-ness”. We may also notice here the shift from an earlier artistic search for a broad-based multi-cultural Malaysian-ness to a new notion of Malay-ness, as the new defining cultural paradigm. This new shift in emphasis inevitably caused the emergence of a new Malay-dominated force within the Malaysian art scene. This new Malay-centred artistic energy found its initial impetus from an important exhibition curated by the painter Datuk Syed Ahmad Jamal at the University of Malaya called Rupa dan Jiwa, which was staged in 1974. In this exhibition, for the first time ever, all manner of Malay artifacts and visual arts, were brought together from all over the country, analysed and presented authoritatively as a coherent, distinctive cultural manifestation of the Malays. A book on the exhibition was published as well. The richness and complexity of Malay art and design was impressive and undeniable. It was certainly an eye-opener. It was, especially for the Malay artists, a revelation and it set off the beginnings of a strong, Malay-Islamic revivalist art movement within the local art scene. These Malay-centred proclivities had began initially in the late 1970s and lasted well into the early 1990s, before its motivating impulses began to diminish.

"Rebab Player"　Mad Annuar Ismail　1991

 　　The Malay-Islamic art movement affected not only the artists connected to the ITM art school but other non-ITM Malay artists as well. Their growing sense of their Malay-ness was further re-inforced when the government, in introducing and implementing the New Economic Policy's affirmative action policy, had demarcated the peoples of this nation into two distinctive groups, namely, the indigenous natives, now to be called the Bumiputeras and the non-indigenous immigrants, now to be called the Non-Bumiputeras. This was the new scenario following in the wake of the May 13 event and a new sense of a cultural schism had inevitably begun to creep into the art scene. These new developments marked a more difficult phase indeed, signalling also the beginnings of ethnic tensions and ethnic self-consciousness within the society-at-large.

"Gunung Ledang"　Syed Ahmad Jamal　1978

　　What is interesting about the Malay-Islamic art movement referred to above,was that it was motivated by politicised, ideological considerations rooted in the new post-Cultural Congress governmental policies. There was an undeniable ideatic cohesiveness and a sense of purpose about this new revivalist Malay art movement which differed from that of the earlier 1 960s artistic efforts discussed earlier. There was also now an attempt made to intellectually explicate the Malay cultural and artistic issue in a number of Malay-Islamic centred seminars and in a number of significant essays that were published. The movement seemed more ideologically centred and had a definite ideatic core. And, the movement had two distinct phases. The initial phase had been marked by a conscious search for Malay "roots" and a Malay essentialism or flavour. The artists initially returned to the Malay and Southeast Asian world and appropriated influences from both Malay and regional sources. Malay cultural forms are, as is well-known, connected to the overall history of the region. Examples of this earlier Malay-centred commitment are evident in Amron Omar's Silat paintings; Ruzaika Omar Bassaree's Dungun Series – Window, Mad Annuar's wood arving Rebab Player; Syed Ahmad Jamal's Gunung Ledang series; Mastura Abdul Rahman's ornately decorative, aerial perpective views of the interiors of traditional Malay houses; Tenhku Sabri's vertical wood columnade sculptures evoking sensibilities of the region and Ismail Zains's decorative abstract paintings. The Malay revivalist attempts constituted, in any case, a rich and rewarding foray into the Malay and Southeast Asian past, consciously undertaken, in the search for Malay-centred artistic influences and a Malay artistic essentialism.

"Interior No 29"　Mastura Abdul Rahman　1987

 　　The second phase of the Malay-Islamic revival in art, beginning from around the early 1980s, was marked by the introduction of distinctive Islamic values and a marked Islamic overtone. The art historian, Zainal Abidin Ahmad Shariff, has suggested, in his essay published in the book Vision and Idea – Relooking Modern Malaysian Art, that this new Islamic dimension had been partly inspired by the successful Islamic revolution in Iran of 1978 and the emergence of the Islamic state there. The Malaysian government's Islamisation processes, begun in the early 1980s, had also given an added impetus th the Islamic dimension that appeared within the Malay-centred artistic movement. The projection of Islamic culture and civilization now became the rallying cry within the larger Islamic world as well as and many Malay-Muslim artists linked to the ITM art school responded emotionally to new impulses, which saw the introduction of radical new ideas about an Islamic religious world-view being introduces. A larger philosophical debate ensued. Should Muslims reject the Western materialistic philosophy and Western idea of modernism? For the Muslims intellectuals, Western modernism was now viewed as essentially hedonistic, not moralistic but decadent and had thus to be rejected. It was seculistic and individualistic in orientations and not religio-centred. In short, the Western-derived modern artistic and literary movements, founded on humanistic individualism and self-expression, therefore also needed to be rejected. Art's real function was to highlight the worship of Allah and his divine laws. Only religiously inspired art forms were valid for Muslims. For the local Malay writers the new rallying call had now become the search for a Sastera Islam (Islamic literature) and for the Malay artists it was Seni Islam (Islamic art). The idea of an Islamic "renaissance" gad became the new catch phrase. It was clearly linked to a new, globalised Islamic resurgence. The first calls for an Islamic state by certain extremist quarters, began to appear in this country around the early 1980s.

　　And this was the case with some of the ITM artists who embraced the new Islamic consciousness. There was now a rejection of the underpinnings of the modernist movement in art and the Western-derived idea of modernity and secularism itself. At the ITM art school, figurative art was now discouraged and a new prescriptive, abstract approach to art making, founded on Islamic religious and design principles, began to be encouraged, in earnest. The ubiquitous Islamic Jawi script inevitably featured. And this Islamic consciousness was reflected in the works of Sulaiman Esa, Ahmad Khalid Yusof, Raja Zahabuddin Yaacob, Hamdzun Haron, and others. In retrospect, it may be stated that the Malay-Islamic approach adopted by the Malay-Islamic visual artists toward creativity, had been founded on the fabrication of cultural forms that owed their sudden appearance to the new ideological and politicised considerations rather than to any natural, historical, evolutionary processes that had taken place here. It was, in essence, a self-conscious revivalist art movement attempting to evoke the past glories of the Arab-Islamic past. That these abstract Islamic works had emerged within the secularistic confines of the ITM art college, and exhibited within the secularistic contexts of the art museum and the art galleries, rather than in the contexts of everyday-life religious contexts, is a moot point that is worth considering, in hindsight. The movement, nevertheless, had reflected the new politicized sentiments that have emerged within sections of the Malay-Islamic community in this country since the 1980s. The on-going, strident calls for the formation of a theocratic Islamic state by the Islamic Pas political party and other local Muslim fundamentalists, marks the most extreme manifestation of these new Malay-Islamic political impulses within the country. It is posing serious political problems that the present, more liberalised UMNO-led, multi-ethnic Barisan Nasional ruling coalition is having to downplay.


"Tomb Stone"　Hamzun Harun　1992

　　The present day Malaysia that has just entered the new millennium is indeed a far cry from the Malaysia of the pre-May 13 era. The nation has been successfully industrialising since the 1970s and Vision 2020, an idea inspired by the Prime Minister, Datuk Seri Dr. Mahathir Mohamad, marks the target date for possible arrival at fully industrialised nation status. Malaysia is today the eighteenth largest trading partner of the United States of America and is being held up as a rare model Islamic country that is fast making the transition into the post-modern globalised economic culture, There has arisen a substantial multi-ethnic middle class population. Malaysia is an international success story which is the envy of the other Islamic nations. There is intra-racial harmony and a tolerance of the nation’s multi-cultural religions, values and forms. How have these radical socio-economic developments affected the local art scene and our other more serious artists in recent years? What are some of the more serious issues that artists are tackling these days? It may be useful to dwell a little longer with the Malay creative artists. Clearly the rise of the new urbanised, consumerist, supermarket culture here in recent years, has affected the older, traditional way of life. These new cultural developments have affected everyone, irrespective of race or religion. It has signaled a new kind of altered cultural environment and has introduced a notion of a new urban identity that has largely overtaken the earlier, laid-back Malay rural contexts and its concomitant sentimentalised visions of a monolithic Malay cultural identity.

"My Father And The Astronaut"　Ibrahim Hussein　1969

　　For the new Malays of today, it has been marked by an especially 　　

　　What is becoming clear about the Malaysian art scene today is that it is a very much more complex and sophisticated scene, when compared to that of the immediate post-National Cultural Congress period of the 1970s. There are many local art colleges today, so many trained fine artists, many serious art books and art critical publications, many commercial art galleries and many art patrons and art collectors. The works of our artists are also being collected by foreign museums and people outside the country. Our more serious artists are now also winning international awards. What seems interesting is the emergence, since the early 1990s, of a new generation of younger Malaysian fine artists. These younger artists have been exposed to the new, more radical methods of art teaching that have been introduced in the art colleges. Their perceptions clearly differ from that of the older generation of artists, educated during the Sixties and Seventies. These new artists reflect new creative approaches. Post-modernist ideas have permeated art colleges everywhere in the world and altered the very idea of the artist. Syllabuses have been dramatically overhauled in art colleges and a multi-disciplinary, comparative approach of cultural and liberal studies has been substituted. And, the very notion of artistic activity has taken on new meaning, as a consequence. Not the least of these is the consideration of historical, societal and linguistic influences as vital ingredients of the art making process. The earlier mythification of the artist as a uniquely inspired self-centred genius, has been debunked today. All historical and cultural myths are subject to re-questioning today. The new artist must now understand the nature of cultural discourses and the way cultural signs and mythic values are manipulated by hegemonic power groups. Discourse rather than style has become the big defining word in artistic activity today. Artists must intervene in the value-making process and in the re-defining of socio-cultural contexts. And, if necessary, the creative artist should attempt to deconstruct entrenched cultural systems in order to liberate thinking processes. A more conceptual approach has, as a result, emerged within the local art scene today, challenging previous definitions of what art and artists should be about. A more socially committed artist has clearly emerged in this country since the early l990s, employing provocative, confrontational and re-questioning approaches in his creativity. Similarly, the new interest in multi-dimensional artistic installations and electronic video presentations signal new, significant areas of artistic exploration and expression.

"Sing A Song For Ah Kong And Ah Ma"　Liew Kungyu　1994

　　Wong Hoy Cheong's Migrant Series produced during the mid-1990s was a tour de force, consisting of more than fifteen large black and white paintings documenting the rich history of the Chinese community in this country. It was clearly the younger Chinese generation's call for a reconsideration of modern Malaysian history itself. The Migrant Series had highlighted the drama of the Chinese diaspora and the indelible Chinese contributions to the building of this modern nation. It highlighted the contributions of the "Others". Other younger Chinese artists belonging to his generation have also reacted to the overt Malay-Islamic tendencies and the sense of being marginalised by the new politicised processes. They have made attempts to project the Chinese point of view. Examples include Kung Yu Liew's Hungry Ghost Festival and Chengbeng Festival. Tan Chin Kuan's To Know Malaysia Is To Love Malaysia depicts a Kafka-like, haunted, depersonalised landscape of images featuring the faces of young alienated Chinese youth. The painting's title was taken from a popular Malaysian tourist campaign jingle, boasting a happy, multi-racial Malaysia. The emergence of angst in the works of the younger artist is telling. Leong Chee Siong'’s Who are We, Where do We come from and Where are We going? is another recent work by a younger Chinese artist raising questions about identity in this country. The artist appears in the work, standing alongside another marginalised figure, an Orang Asli. The stream of life separates the two. Both figures confront the viewer's eyes frontally. Sylvia Goh's nostalgic recreations of the vanishing Baba-Nyonya world are founded on her own rich memories drawn from her own life experiences . Eng Hwee Chu's feminist painting titled Black Moon is a subtle statement of two kinds of Malaysian womenhood. Her tee-shirt clad self portrait, in the pose of undressing herself, is juxtaposed against a fully veiled, woman clad in black, in the background, seated just behind her. It is a poignant, younger female artist’s view of the country’s complex ethnic and religious cultural problems today.　

"Immunity"　Zulkifli Yusoff　1993

The earlier strident Malay-Islamic artistic impulses generated by the ITM artists, in the wake of the National Cultural Congress period, are clearly already on the decline. Even the earlier strident calls for a Sastera Islam, by our Malay writers have become less heard today. Interestingly enough, a number of Malay Muslim artists, ex-students of the ITM art college, have turned to tribal, non-Islamic regional influences for their artistic sources and visual effects. Works by artists such as Dzulkifli Yusof, Fatimah Chik, Jailaini Abu Hassan and Mohd. Azhar Manan employ influences that are clearly rooted in the authentic, indigenous Southeast Asian cultural milieu. An artist who has persistently involved herself with the region and its political developments is Nirmala Shanmugahlingam. This is an area that needs to be investigated more closely by Malaysian artists as indeed the peoples of the Southeast Asian region have a commonly shared prehistory and have partaken of the various on-going civilizational exposures and cultural transformations that have shaped the complex, regional history of Southeast Asia. With the growing decline of the nation state as a self-contained, self-defining entity and the emergence of new ideas pertaining to alternative regional "centres" as the new zones of economic and cultural influence (i.e. the The United States, the European Union, Russia, the Asia- Pacific, Asean etc.,) such a proposition may not seem so far-fetched even, given the new realities of the shrinking, borderless Global Village.

"Vietnam"　Nirmala Shanmughalingam　1981

　　编按：入编《马来西亚国家画廊名家作品集》的画家是 Yong Mun Sen 杨曼生、 Tsai Horng Chung 蔡洪钟、 Abdullah Ariff 、 Lee Cheng Yong 李清庸、 Cheong Soo Pieng 锺泗宾、Jehan Chan Yee Bing 曾尔欣 、Lai Foong Moi 赖凤美、Lu Chon Min 李聪勉、Tew Nai Tong 张耐冬 、Georgette Chen 张荔英、Chia Yu-Chian 谢玉谦、 Anthony Lau 刘安东尼、 Tay Hooi Keat 戴惠吉、 Syed Ahmad Jamal 、Yeoh Jin Leng 杨仁龄 、Lim Eng Hooi 林英辉、 Mohd Sani bin Md. Dom 、 Johan Marjonid 、 O. Don Eric Peris 、 Goh Ah Ang 吴亚鸿、 Nik Zainal Abidin bin Nik Salleh 、Syed Thajudeen 、 Patrick Ng Kah Onn 吴家安、 Tengku Sabri bin Tengku Ibrahim 、 Abdul Latiff Mohidin 、 Fatimah Chik 、 Mastura Abdul Rahman 、Ahmad Khalid Yusof 、 Sulaiman Hj. Esa、 Noraini Nasir 、 Raja Zahabuddin Raja Yaacob 、 Haji Hashim Hassan 、 Amron Omar 、 Long Thien Shih 龙田诗 、Jailani Abu Hassan 、Kelvin Chap Kok Leong 瞿国良、 Bayu Utomo Radjikin 、 Zulkifli Dahalan 、 Mohamad Hoessein Enas 、Dzulkifli Buyong 、Samjis Mat Jan 、 Ismail Zain 、Ismail Hashim 、Nirmala Shanmughalingham 、 Zakaria Ali 、 Redza Piyadasa 、 Sylvia Lee Goh 、 Shia Yih Ying 谢薏莹 、Wong Hoy Cheong 黄海昌、Liew Kung Yu 刘康煜、Norma Abbas 、J Anurendra 、Eng Hwee Chu 杨慧珠、 Tan Chin Kuan 陈振权 、 Kok Yew Puah 潘国佑、Wong Woan Lee 、 Jolly Koh 许清发 、 Awang Damit 、 Sharifah Fatimah Zubir 、 Fauzan Omar 、 Tan Tuck Kang 邓德根 、Choong Kam Kow 钟金钩 、Lee Kian Seng 李健省 、Tan Hon Nyan 邓康贤、 Joseph Tan 陈湛仁 、Mad Annuar Ismail 、Raja Shahriman Raja Azidin 、Ibrahim Hussein 、Hasnul Jamal Saidon 、Zulkifli Yusoff 、Aznan Omar 、Wong Pek Yu 、Mohd Suhaimi Tohid。

　　

　欲观赏这80幅作品，请浏览本站的《画家介绍》一栏。

 

画集名称：马来西亚当代水墨画家作品集

出版日期：1996年11月

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丰硕的创造成果

——为《马来西亚当代水墨画家作品集》而作——

邵大箴教授

　　饶有兴味地阅读了9位当代马来西亚水墨画家的作品。我为马来西亚拥有这些优秀的水墨画家而感到高兴。他们既有传统的中国文化根柢，又有广阔的艺术视野。他们有独立的艺术见解，也有执著的艺术追求。他们热爱马来西亚这个美丽富饶和具有多元文化观的国家。他们的艺术很自然地融合了东方文化与西方文化的创造，很自然地融合了华人文化与马来西亚文化的成果。他们的艺术有时代的面貌，有个性特色。 　　

    产生于中国本土的水墨画有悠久的历史。但近一百年来，水墨画遇到了严重的挑战。产生于农业社会的水墨画如何适应迅猛变革的时代？如何适应工业社会人们的审美需求？如何在与西方文化艺术的碰撞中保存自身的特点，发挥自身特有的价值？在这种情况下，产生了两种值得注意的倾向：民族保守主义和民族虚无主义。　　　　

    有民族保守主义思想的人，只看到传统文人水墨画的长处，固守传统模式不变，用“以不变应万变”的态度，对待不断变化了的现实，回避人们对水墨画革新的期待。反之，有民族虚无主义思想的人，用西方的美学观和造型观来衡量和要求水墨画，把传统水墨画的表现语言贬得一无是处，一心想用西方的素描和绘画来“改造”中国画。更有甚者，还有人站在“全盘西化”的立场上，宣判传统水墨的死刑，认为它已经日落西山，奄奄一息。这两种倾向确实给水墨画的发展造成了许多困难，但没有阻碍它变化和革新的进程。 　　

    水墨画在中国，在包括马来西亚在内的亚洲其他地区，近几年来，有了很大的发展。人们通过反思和讨论，特别是通过东西方文化艺术的比较，逐渐认识到中国传统文化的精神内涵和特有价值，认识到在社会步入现代化的过程中，由儒道佛融合而形成的中国民族文化价值系统，仍有积极的社会调节作用。“天人合一”、“中和”以及阴阳两极对立与统一的辩证文化观，在物质文明高度发展的新时代，启发人们抑制物欲，注重精神文化的建设。深受传统文化思想影响的水墨画，充满了人文精神，且鲜明地体现了创造主体的人格力量，引发人们体悟社会、体悟自然，奋进向上。强调情与理、美与善、个体与社会、自由与必然的对立与统一，是中国传统民族文化系统的显著特色，这在水墨画中也有鲜明的体现。　　　　

    水墨画创造崇高意象，不拘泥于客观物象的摹拟，不落入观念化的抽象，强调艺术表现中的气韵和神韵，强调天趣和无斧凿痕迹，从而使人们的精神升华，使人与社会、人与自然融入一个新的自由天地。水墨画创造的自接性、自由发挥和随机应变性，水墨语言的以少胜多的特色，也在世界艺术中别具特色。许多西方现代艺术家把目光转向东方，转向中国水墨画，从中吸取有益养料，使自己的艺术创造熠熠生辉，从另一个方面说明水墨画的价值。 　　

    我们说近十年来水墨画有了很大发展，不仅是因为它克服了民族虚无主义的干扰，承继了优秀的传统，还因为它在时代变革的鼓舞下，接受了西方文化艺术的有益滋养。西方古典写实艺术和近百年来的现代艺术，都不同程度地催化了现代水墨画的形成和发展。“东西融合”成为不可抑制的潮流，而“东西融合”又是极为广阔的大道。当然，这并非说，“东西融合”是发展水墨画的唯一途径。由此，从事水墨画创造的艺术家有极其广泛的可能进行选择。可以以古开今，也可以东西互补，还可以横向移植。即使以古开今，面向传统，也可以面对不同历史时期的艺术遗产，还可以从民间艺术中吸取精华。流派纷呈，风格多样，是当今中国和亚洲水墨画艺术的重要特色。 　　

    马来西亚是受中国水墨画影响最直接的一个地区。水墨画从中土辗转传入马来西亚已超过半个世纪，水墨画的创造者已经有三代画家。假如说第一代来自中国本土的水墨画家是奠基者、播种者，其任务是使水墨画在这块新土壤中扎根；第二代画家大胆改革，既发挥传统优势，又吸收西方现代艺术成果，以图传统水墨画走创新之路，使水墨画具有鲜明的时代特色；那么第三代画家则在这个基础上，使现代水墨画更为多样，更加绚丽多姿。　　　

    收集在这本《马来西亚当代水墨画家作品集》的是属于第二代和第三代画家，而以第三代为主。他们的名字和作品不仅在马来西亚，而且在中国本土，在其他华人文化区，是熟为人知的。

 

《人者仁也》　　锺正山　　1988

《渔村（二）》　　庄金秀　　1996

　　马来西亚画坛另一耆者庄金秀先生也是承前启后的重要人物。他有深厚的中西画功底，但他绝不满足重复前人的成果，而时时处处追求艺术的创新。他佩服塞尚、马蒂斯、毕卡索等西方大师的创造精神，他同样赞叹石涛、八大的革新追求。在他创造的有强烈线条、色彩和饱满构图的画面上，观众可以感觉到他丰富的东西方学养，但是感觉不到他模仿别人的痕迹。在他巧妙的彩与墨、线与形的交错、结合中，他尽情地发挥西法造形和传统写意相互融合所造成的意趣，使人目不暇给，美不胜收。人们从他的作品中不难看出，这是一位有旺盛生命力、有独特个性和独特艺术追求的艺术家。

　　  

《峇厘风景》　　黄乃群　　1995

　　在马来西亚水墨画坛黄乃群先生是一位重要人物。他不仅有传统的水墨功力，更受惠于岭南画派诸家的熏陶与感染。读他的作品，迎面扑来强烈的生活气息。勤于写生，善于创造新境界，是黄乃群艺术的重要特色。在写生中他领悟自然，发挥个性，我们感觉到，这位充满灵性的画家，画出了富有灵秀之气的南洋景色。他不墨守传统法则，自由地从西画中采撷取造型手段，补充和丰富水墨画面效果。他的画风酣畅淋漓，在灵动中透出力美。传统文人画的笔墨情趣与西画的速写素描造型在他的笔下均有效地为画面的统一效果服务，有功力的书法更使画面增添光彩。此外，黄乃群还曾担任雪隆水墨画会会长，积极从事水墨画的组织工作，对推进马来西亚水墨画事业做出重要贡献。

　　强调“重造自然”的谢忝宋先生是一位出色的现代花鸟画家。他既重视对自然客观物象的观察研究，更重视自身对自然的感悟。他不追求笔下的形象酷似自然，而关注他自己创造的自然。因此，他的作品是他留存在潜意识中的生活感受，是他个人修养、学识和灵性的物化形式。他理解的“以形写神”，是经过“迁想妙得”的感悟之后的带有强烈主观色彩的“神”。他追求主客体在本质意义上的高度融汇，再现与表现的统一。他的花鸟画构图饱满，画得很密，笔意墨色都很丰富。由于他成功地把中国画的表现语言与西方的构成形式巧妙地结合，使画面繁密中见疏见空灵并富有动感。可以想见，谢忝宋在中西融合的道路还会有更大的作为。

　　 　　   

《柳月》　　郑浩千　　1980

　　　　   

《闲谈》　　潘金海　　1996

　　具有强烈“南洋风格”的潘金海先生从70年代开始吸收传统水墨画的技法，创作以本地风物为题材的作品。近十几年来，他创作人物画的热情愈来愈高涨。这些以本地人物造型的作品画得生动活泼，线造型与色块面相得益彰，涂满画面的构图颇有张力。他笔下的人物形象虽多为变形写意，却有另一番情调和趣味。他的含有地方风情味的山水画，也予人耳目一新的感觉。

《尊者》　　杨建正　　1995

　　杨建正与吴亚鸿两位先生都是很有探新精神的画家。他们的创新之路，有一致的方面，也各有不同的特点。一致的方面是他们均十分注重水墨语言的现代化，注重意象创造，有强烈的打破旧程式旧框框的愿望；不同的特点则出自各人的艺术个性。杨建正追求古朴雄伟，追求静穆深沉的气势。中国书法艺术变幻莫测的具有象征意义的符号给他以创造的启迪。中国汉唐艺术的气魄给他以极大的心灵震憾，他从中吸收养料。古代的人物、走兽和图案纹样，经过他的加工改造，巧妙而成功地运用在水墨画之中。在苍茫雄浑和朦胧含蓄的力与美的现代表现语言中，他似乎在执著地寻求文化的根源，寻求一种崇高和永恒的精神。众多论家对他的探新之举表示热烈的赞扬，对他的新水墨画语言给予很高的评价，这些，他是当之无愧的。他是一位很有潜力和发展前途的艺术家。

 《力争上游》　　吴亚鸿　　1996

画集名称：《博雅岁月》Top-Art | 25 Years In Art 

　石火光中廿五载

    序文　雪州皇城艺术家协会顾问庄金秀先生  

 　　书画家吴亚鸿于1979年创立博雅造形艺术中心，石火光中廿五载过，也就是说已跨进了四分之一世纪，实为难得。

　　一间学院的成功，端赖领导人之善于运筹帷幄，才能培训出类拔萃的优秀人才。吴亚鸿是我国艺坛少见的全才，他能画、能书、能写，又是一位能言善道的高手，故自创办以来，吸引了不少的老中青少儿及专业人士在他门下学习，通常学习一年后都有很好的表现。

　　博雅除了在教学上有生动的课程外，也极注重参与国际美术交流。可喜的是多年来获得辉煌成就，二十五年来学生们赢了不少金牌银牌铜牌的奖项，吴院长也因此受到国际艺坛的重视，曾先后荣膺1994年台湾维他露《画出大地的爱》海外最佳指导老师奖，1999年中国郑州美术协会颁发《世界和平书画赛》十大名师奖及2001年第29届 Lidice 世界儿童画展“Rose of Lidice”指导老师奖。

　　吴院长他为报答师恩，为我设立《庄金秀美术奖》绘画赛，至今一连办了五届，反应非常热烈，在国内外可说是空前独一无二的活动。他的知恩图报，是我一生中感到欣慰的。

　　至于吴院长的绘画，随意点染尽是佳章，而且是完全不同凡俗的高度创作。

　　希望亚鸿和博雅继续展翅高飞，再攀高峰。

    序文　亚洲文化交流中心主席锺正山院长  

　　博雅艺术中心在马来西亚艺坛中，是一个受人注目和尊重的艺术教育团体。虽然并不是一所大规模的艺术院校,但创办至今，2５年来已为本地艺坛培养了数以千计的爱好艺术的群众,其中有儿童及青少年、业余人士、艺术院校备考生和设计人才。更重要的是近５年来，博雅所设立的儿童美术师资培训课程，吸收不少的大专院校毕业生和专业人士的参与，培育出一些优秀的儿童美术导师，对普及儿童美术教育作出贡献。

创办博雅艺术中心的吴亚鸿先生，是画坛中的异数，因为他没有进读艺术院校，却有今日的成就。他是艺术界前辈庄金秀学长悉心调教出来的学生。谦虚好学、尊师重道、乐于助人，尽得乃师人格的真传。

我在国家画廊的青年绘画比赛中第一次看到亚鸿的作品，非常惊喜一个只有二十多岁的年轻小伙子能创作出如此水平的作品。就在这样的机缘巧合，庄老把他介绍给我，要我收他为徒。我能得此天才，实感三生有幸。

我多次推介亚鸿参加国际水墨画大展及艺术教育研讨会，他都表现得非常出色。他不自满，而且还不断地虚心讨教，努力创作和不断发展博雅的业务。在多年教学相长之下，他的画艺不断地提高，画理和教学经验更是日益增长。

特别令人欣慰的是，亚鸿作为一个画家，有着一颗善良的心。他每年都举办《庄金秀美术奖》绘画大赛以报师恩，发挥华人的儒家价值观，这是非常值得赞美的。

我认为博雅艺术中心，不仅是我国一所教导绘画技艺的场所，还是一个对儿童心智发展具有启发性的美感教育中心。

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　朽木可起火
　只要给予机会，每个学生都有未来,朽木也有它的价值。

     自序　博雅艺术中心创办人吴亚鸿

　　记得在小学三年级，我就很爱画画。

有一次，在课堂里画了一幅红头发的自画像，觉得很好看。

在自我陶醉的时候，背后突然被人打了一巴掌。耳边响起老师的声音：

“吴亚鸿，你不知道头发是黑色的吗？改掉！连画都画不好，真是‘歹柴呗做椅’。”说完就走开。
当时，我是很不情愿地把头发改回黑色。

傍晚放学回到家，第一时间到厨房里找妈妈。
“妈，什么是‘歹柴呗做椅’？”
“憨仔，那是‘朽木不可雕’。”　
“‘朽木不可雕’又是什么意思？”

妈妈这才发觉原来这一句比上一句还难懂。她耐心地说：“那是说坏的木材做不成椅子，是没用的东西啦。”
我听了不禁哽咽：“妈，老师说我是‘歹柴呗做椅’喔......。”
妈妈急忙把我搂在怀里。站在一旁的爸爸，指着炉灶说：“阿鸿，你看！歹柴可以拿来起火呀！”
妈妈即说：“天生我才必有用。”

父母鼓励的话，给了我信心。

虽然知道自己画得并不好，但我还是编织着一个当画家的美梦，时常画画自娱。

1967年我上了中学，那也是我画画生涯的转捩点。有一天，庄金秀画家来到我就读的学校，偶然间在壁报处看到我的画，愿意收我为徒，教我画画，我感到喜出望外。有了老师的指引，改变了自我摸索的学习过程，使我对绘画产生更浓厚的兴趣。

当时，我用了很多时间去学习，甚至在课堂上也偷偷作画，对画画似乎是到了着迷的地步。有一次被老师发现，画被没收，又被刘德枢校长召见。

    “吴亚鸿，老师说你上历史课居然在画画，这是不对的，该记大过。不过，看了画之后，觉得你还蛮有绘画天份，况且平时品行不坏，这一次就饶了你。”

　　他接着又说：“今年你念初三，是关键之年，应以考试为重。如果你能成功考取Ａ等文凭的话，校长答应帮你在校内举行一个画展。”说罢从抽屉里拿出一本佘雪曼教授的书画集送了给我。

　　我非常感激校长的宽恕。他不但没有惩罚，反而给我鼓励。于是我勤奋地读书，当然也没忘记画画。

年底，顺利地考取初级教育文凭，刘校长果真为我举办画展。

　　画展过后，我更沉迷于画画，中四开学了也没去上课。妈妈很担心，她老人家总认为多读一两年书比较实在。可是我一心只想当画家，无奈家里没有经济能力让我进美专，理想无法实现，我感到沮丧和失望。虽然如此，我还是不肯放弃自己的志向，不想去念书，成日往外跑，到处去画画写生。

　　有一天，我从外头回来，看到作画的角落，摆着一个白色的书包，那是我梦寐以求的漂亮书包。求学时代，用的书包都是补了又补，买新书包在我们家来说是一种奢侈。

    “书包、书本我都为你准备了，读或不读，你自己决定吧.....”背后传来母亲的话。我转过头去，看到妈妈掉眼泪。那一刻，我就作了决定。

　　迟了两个月才去报读，我的学位已让给了别人，只好去找校长帮忙。因为校长的通融，才有机会修完高中。

1972年高中毕业后，开始从事平面设计工作，工余时间还是醉心于书画创作。

1980年，我在吉隆坡举行个人画展，马来西亚艺术学院的钟正山院长看了作品后，给了我赞赏和肯定，并推荐我加入国际现代水墨画联盟会，让我有机会参加国际上一些重要的联展，使我更有信心地继续往艺术的道路走。

这些年来，我深深体会到赏识教育的力量。只要给予机会，每个学生都有未来，朽木也有它的价值。　   　　
我就是抱着这种理念来办博雅，来教导博雅的每一位学生，给予他们信心、给予他们鼓励、给予他们启发和引导。

回首1979年草办博雅，至今已步入第25个年头，在这些日子里，不敢自诩说博雅对美术教育界有什么贡献，但对我个人而言，在教学相长之下，的确学到了许多有关美术的知识，充实了自己，也让自己生活得更快乐。

我想，在未来的岁月，我还会坚持自己的信念，继续走下去。

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　博雅岁月廿五年

　在本地艺坛上，十年如一日孜孜不倦地为艺术文化作出贡献。 

吴亚鸿赠画予我国最高元首端姑赛西拉祖丁　2004 

　　十年树木。
二十五年，足于造就一片绿林了！

　　若将曾经在博雅习画的每一个学员比喻为一株绿苗，的确，这一株株的绿苗，已经长成一片绿林，蔚成片片绿荫，将绿意带给雪州皇城，把美丽的色彩温暖了许许多多渴望缤纷的心扉。

　　回首，巴生博雅艺术中心已迈进第25个年头了！在本地艺坛上，能够十年如一日孜孜不倦地为艺术文化作出贡献的艺术团体是少有的，能够迄立25载而又有成就的，更是奇数。

　　而博雅，他做到了！这是博雅的光荣，也是他的创办人——吴亚鸿老师一生的骄傲。

　　1979年，4月，博雅诞生了。《楚辞》有曰：“博雅好古，招怀天下俊伟之士。”，博雅的设立，一方面在发扬艺术文化与风气，另一方面，致力推展儿童美术教育，同时，发掘艺术新秀。

　　25年前，巴生的美术风气正值起步的当儿。除了历史悠久的雪州皇城艺术家协会之外，与博雅同时崛起的，是高达画室及唯一画廊。

　　步入80年代中，巴生的艺术业才开始蓬勃起来。当时，画坛另一支生力军“巴生艺术协会”成立了，其他画廊也如雨后春笋般纷纷冒起，计有：巴生福建会馆的巴生画廊、万里画室、马来西亚儿童造形艺术中心、现代艺术中心等。

　　90年代后，巴生艺坛更掀起另一股热潮，先后有真乐画室、新希望画室、叶声书画中心、三原色艺术中心、转转画室、万绿艺术中心、专业美术中心、休闲书艺空间及墨典书画社等等的设立。

　　在百花齐放中，博雅得以一枝独秀25载，背后，其实也蕴藏着许许多多的甘苦。提起博雅背后的故事，免不了就要提提博雅的创办人画家吴亚鸿老师。

　　“博雅即是吴亚鸿，吴亚鸿即是博雅。”这话一点都没错。

　　吴亚鸿是博雅的生命泉源；而博雅的呼吸与脉跳，亦是吴亚鸿最大的喜悦。

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　吴亚鸿这个人

　他最大的成就，是靠自己的双手去打拼出一个天下来。

1970年吴亚鸿首次个展在校内举行，吸引了无数的学生观赏。 1970

　　说吴亚鸿是个艺坛奇数，因为他没有正式进入正规美术学院学习，也没有任何高深学历与衔头。吴亚鸿一直认为这是他事业上的绊脚石，其实，他的自学成功才是最大的成就，才是他最可引以为荣的据点。英雄不论出身，真正的英雄，都靠自己的双手去打拼出一个天下来！

自小，吴亚鸿就是一个喜爱丹青的小朋友。10岁时，崭露绘画天份，夺得全校美术赛优秀奖。12岁那年，他向艺坛名家庄金秀学习书画艺术。

　　中学时，吴亚鸿的绘画天分获得其母校巴生光华国民型中学校长刘德枢先生的赏识，特为他在校内举办一项空前的学生个人画展。那年，吴亚鸿才16岁，啼声初试，果然一鸣惊人。

　　一个小画家，就这样诞生了。而这位小小画家，也寻着了自己的路，决意让自己永远走下去。

　　1971年，吴亚鸿正念着中四。由于辛勤学习，虚心讨教，其作品有了一定的水准，深得师长们喜爱与赞许。于是，校方再次为他主办个人画展，并出版画集作为纪念与鼓励。

　　1972年，吴亚鸿毕业离校，投入社会的大洪炉，一面从事商业美术设计，一面不断进修，或访名师、或赏名画，画艺不断地自我提升。其启蒙老师庄金秀画家极为赏识，大力提拔，并以雪州皇城艺术家协会的名誉举办他的第三次个人画展，假巴生滨海俱乐部展出60余幅作品，包括油画、水墨画、水彩画及蜡染画等。当时，邀请了巴生社会闻人童国德先生主持画展开幕。

　　1973年3月，吴亚鸿成立了自己的广告设计公司，为商家提供美术设计服务。业务发展迅速，工作霸占了他所有的时间，只好暂时停笔，放弃艺术创作。

　　6年（1973-1979）的拼命工作，虽然月入不错，但在物质上的享受，却令吴亚鸿感到空虚与乏味。生命中没有了翰墨与丹青的相伴，画家的生命，还有什么意义呢？

 

推展艺术文化

　在推展艺术文化方面，吴亚鸿的努力是有目共睹的。

 

第九届（2004）世界和平书画展颁奖典礼在吉隆坡马来西亚创价学会举行，得奖学生与嘉宾合影。

如果说，个人的成就是一份骄傲，那么，促使他人的个别成就，即是许多骄傲的数倍了。在推展艺术文化方面，吴亚鸿的努力是有目共睹的。博雅的成功，反映了一个艺术团体如何逐步地走向成功。

从1979年起，博雅与社团、商家及传媒方面都有极好的联系，曾先后联手主办多项美术活动。

其中一项历史最为悠久的《雪州华文中小学学生户外写生比赛》，自1979年起，吴亚鸿就伴着皇城艺术家协会、雪州华校教师公会、星洲日报一起来推动，同时担任历届的评审工作。

这项户外写生比赛，让孩子从室内走到户外，去接触与体验大自然。这是一项提高环保意识的美感教育活动，迄今已办了25年。前后鼓励了不少儿童与青少 年，而今成为各领域的专才的也不少，其中包括何灵慧、邓文健、叶振和、李增注、杨志伟、叶宝心、黄振辉、萧志平、欧华诚、林伟彬、吕美娜、黄德立、黄书 利、刘秀桃、吴思维、李忠义、陈艾娥、王仁福、陈炳汉、吴逸鸣、郑爱梦、郑玮缤、陈静刚、刘亚兴、黄俊杰、何国勇、林和源、郑洁晖、郑晓蕙、陈其杰、谢盛 财、蔡淑莹、谢友德等等。

1984年，博雅与皇城艺术家协会联合主办《皇城儿童画展》，同时出版皇城第一本精美的彩色儿童画选，收集皇城儿童的绘画作品和美术界人士及各校师长 的言论和意见。该项画展共获得865幅的参赛作品，评审由吉隆坡美术学院院长谢有锡、玛拉工艺学院高级讲师钟金钩、中央艺术学院讲师张耐冬、马来西亚艺术 学院注册主任陈东和皇城艺术家协会会长庄金秀担任。

获得金牌奖的有杨渊斌、陈立凯、吴思维、严攸斌、林德利、林静玉、吴紫菁、何国勇。获银牌奖的是吴思渊、张蕙菁、黄万富、王律斌、余慧敏、黄俊贤、李伟坤、李文川、连孜勉、云幼幼、陈彬彬、谢友德。 

《皇城儿童画展》在巴生幼稚园举行，场面热闹。　1985

主办团体负责人巡视在人民公园举行的写生比赛　2003

在1987年，博雅与皇城艺术家协会和巴生滨海华校教师公会联合主办《儿童少年绘画最佳潜能奖》比赛，宗旨是发掘具有潜能、创造力和想像力的儿童与少 年，让学生在这方面有更全面的发展。赛会分为想象画、静物写生以及记忆画的创作。凡通过3个阶段的评定，表现最特出者获颁最佳潜能奖荣誉。

萧志平与王智勇分别夺得第一届中学与小学组的最佳潜能奖。

第二年再度举行，获得更多学校的参与，参加学生多达511位，作品水准方面也有显著的提高。第二届《儿童少年绘画最佳潜能奖》赛会，黄书利同学技高一筹，表现特出，在小学组中获得最佳潜能奖。另一方面，叶振和同学也过关斩将，脱颖而出，在中学组独领风骚，获得奖项。

两届的《最佳潜能奖》赛会，表现优异者还有小学组的李志敏、钟乃瑜、郑洁晖、陈冠吉、吴思维、黄静怡、陈怡源、洪振吉、郑伟竞、胡立源、洪丽萍、张建 威、蔡淑莹、詹道栋、林簪峰、黄承进、卢国平、郑晓彬。中学组的有符载吾、王仁福、谢友德、何灵慧、陈炳汉、萧志平、汤凌霄、李增注、陈其杰、欧华诚、张 来春、许量嵌、林爱芳、陈文泉、王宛匀、张广兴、郭汉明、吕美娜、尤国超。

于1990年，博雅与四十五美术品中心携手联办《小学生美术创作赛》，获得热烈反应，参赛者共有250名。荣获特优奖的是严世伦；得优秀奖的为郑大 淞、彭启聪、何永康；入选奖有吴思颖、郑有恒、巫荣宗、齐静为、刘佩雯、查琪亚、吴俐璇、杜彩娟、王品昌、洪瑞香、马翠云、张子彪、黄雍耿、黄楚原、谢声 国、郑顺明、许家泰、林诗芸、吴征坤、郑伟安、陆锦富、陈瑞嫣、蔡婉琪、陈春辉、卢幅莺、林慧婷、巫莉莉、郑恬芬、林簪峰、刘瑞杰和黄清友。
 

第四届《庄金秀美术奖》得奖者与嘉宾大合照

从2000年起，吴亚鸿领导雪州皇城艺术家协会主办《庄金秀美术奖》儿童美术甄拔赛，至2004年的第五届赛会，已成功地鼓励了500多名喜爱绘画的小朋友。历届的评审员有钟正山硕士、Dr. Jolly Koh、钟璟、陈东与吴亚鸿。

2000年第一届《庄金秀美术奖》，金秀奖得主有两名，他们是5岁的郭文键和李韦贤。第二届，获得金秀奖的是陈仁之（6岁）。2002年的赛会是陈勇 威（5岁）获得金秀奖。2003年，金秀奖得主是10岁陈康雯。2004年，金秀奖则是由9岁的邓世轩获得。历届的优秀奖得主是蔡宇苓、马焕吉、陈立修、 吴蔚贤、陈佳琪、李雪仪、林凯正、蔡千沛、李欣仪、林博彦、叶爱群、李慧君、郭爱雯、黄慧齐、徐绍恩、黄丽齐、颜瑾孺、吕镇立、许斯颐、郑桂丽、王舒涵、 徐芷均、卢欣仪、林宝杉、罗奕莹、黄舒慧、林宇恩、陈婷婷、柯资豪、谢悠扬、陈岍怡、聂欣缘、蔡迪琛、陈盈洁、郑节伊、邝宇晴、杨柔方、郑其均、李俗贤、 侯佳瑾、沈晋安、罗婧瑄、陈振彬、彭隽颂。

另一项具规模的赛会为《全国新人奖绘画比赛》，那是在1981年发起，获得国内各艺术学院大专生及青年画家踊跃参加，这项赛会是由吴亚鸿策划，南洋商报、皇城艺术家协会及博雅联办的。宗旨是为了促进我国绘画风气，并提携艺坛新秀。

第六届《全国新人奖绘画赛》得奖者与嘉宾合影  1999

《全国新人奖绘画比赛》，至今共举办六届，分别由新中国汽水有限公司、海鸥企业有限公司、温利白泥有限公司及拿督黄景裕局绅赞助。评审团则先后邀请丹 斯里李绍茂、林东銮、黄尧、何溪鸣、庄金秀、Wairah Marzuki、钟金钩、龙田诗、沈桂方、叶逢仪、钟正山、黄乃群、吴亚鸿、刘仕旺、陈湛仁及吴文正担任。

6届以来，新人奖得主分别是第一届的刘仕旺、苏木生、何启钦；第二届的陈福财和洪建发；第三届的谢家保；第四届的戴蕾珍；第五届的邱文皇和第六届的刘小青。

除了以上9位得主，历届表现优异者尚有松义太郎、叶兆熊、张碧殷、钱重正、沈桂方、邱昌仁、黄琦芬、江石文、郑元德、严爱花、曾维花、陈金明、李福 和、吴坤川、林涌斐、白忠成、张冠福、李振章、苏祖绵、刘庚煜、叶金文、邓文健、杨六南、江三达、廖御茗、杨先柳、林尚安、萧志平、苏克信、危锦伦、方胜 兴、周靖化、蔡清坤、吴俊喜、余荣兴、游柳芬、吕辉南、李淇成、陈允奇、林燕萍、许益善、林其生、罗耀东、高秉益、李雪莹、郑贝山、胡志能、叶振和、叶丽 松、郑进发、林建发、彭庆勤、王玉成、苏石松、叶宝心、姚明辉、曹振全、吴汉龙、蔡长璜、郑淑芬、周吉祥、赵坚胜、何世荣、蔡崇扬、余家和、刘世扬、郭云 珍、王文山、陈玉凤、刘振华、甄子豪、陈菱菲、李玉圆、曾添才、林绍胜、邱德清、钟耀强、王嘉坤、吕雪莉、岑美英、刘志坚、曾兴隆、郭家安、黎锦鸿、黄俊 杰、杨伟彬、吴秀颖、陈艾英、萧慧君、邓瑞清、陈雨彬、刘启辉、彭启聪、。

长江后浪推前浪，一代新人换旧人，博雅已成功地为国内艺坛注入了一批又一批的艺坛新血。

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灌施艺术养料

博雅举办画展和讲座会，对学员自身的艺术创作有所启发。

吴亚鸿与开幕人YB黄天福代表马汉坤观赏４X８画展  1986

博雅为了让学员能有机会吸取多方面的艺术养料，经常举办画展和讲座会，希望能使学员们在耳濡目染之下，对自身的艺术创作有所启发。

为了庆祝1979年的成立，博雅于４月间举行《博雅成立书画联展》。

82年4月，博雅庆祝３周年纪念时，主办一项中国和本地画家水墨画联展。同年的８月31日，为庆祝我国建国银禧周年纪念，主催《国庆美展》。

同年10月，博雅为九位艺坛后起之秀主办《九人画展》，由雪州行政议员黄天福太平局绅主持开幕。参加联展的皆为吉隆坡美术学院的毕业生。他们是杨六南、曹振全、叶国民、李福和、蔡清坤、陈再来、吴坤川、赖全合和刘秀为。

    1983年2月，博雅举行一项由马来西亚艺术学院主办的《现代水墨画十人联展》。这项画展旨在让青年画家有机会互相切磋、学习及研究，同时提高社会人士对 水墨画的认识。参展画家是刘仕旺、郭秀洙、王基和、吴亚鸿、熊崇立、杨建正、钱重正、廖彼得、林涌斐和陈金明。

在1983年，《叶逢仪水墨个展》，带来一系列的水墨花鸟作品，由巴生社会闻人周惠潘局绅主持开幕。同年，余荣兴从法国归来，也在博雅举行其个人画展，邀请雪州皇城艺术家协会主席庄金秀开幕。

1984年，博雅举办《中国画家彩墨画展》。同年，与南洋商报联办《雪州皇城书法观摩展》。

在1985年3月，博雅与南洋商报再度合作，举办《新春书画小品展》。10月，与雪州皇城艺术家协会联办《中华文物欣赏会》，展出内容分为八类：铜器、陶器、瓷器、珐琅、古今名画、雕刻、摄影及多种文物绘画印刷品。这项展出，作品全部由台湾国立历史博物馆提供。

1985年11月，《严爱花画展》在池龙大厦的博雅画廊举行，展出传统花卉和山水作品。

1986年，博雅举行一项《4X8画展》，参加的四名画家为博雅艺术中心的４位讲师，他们是：吴亚鸿、余君明、廖彼得和林涌斐。这项画展共展出32幅4位画家的精心杰作，展出作品全属非卖品。

1987年1月，配合新春佳节的到来，博雅举行《皇城新春扇面展》。这是一项别开生面的画展，作品全是画在扇子上，创作的画家是三代同堂的庄金秀、吴亚鸿和陈福财。

同年３月，博雅联同雪州皇城艺术家协会，配合雪州苏丹殿下华诞，举行《雪州皇城年代画展》，参展画家共有21位，他们是：谢锡明、钟金钩、钟正山、蔡 静华、庄金秀、颜如竹、吴亚鸿、黎彰传、廖彼得、骆孝源、林涌斐、陈福财、陈东、陈三保、张耐冬、沈桂方、黄苗洋、余君明、余斯福、余荣兴和杨建正。展出 作品计有水彩画、水墨画、油画、混合媒介和纸浆画等。参展者都以个人在60、70、及80年代的作品参加，体现出画者各自在创作上的演变。

庄金秀陪同 YB 陈祖排副部长、林荔清等观赏中国画家水彩画展

 　　1988年9月的《中国画家水彩画展》，博雅恭请卫生部政务次长陈祖排博士主持开幕。参展的皆为中国中坚画家，作品是由中国大使馆情商惠借展出。

1989年，博雅与雪州皇城艺术家协会，假巴生富城购物中心举行《新春画展》，为新年佳节增添热闹气氛。是年３月，为配合巴生100周年庆典，博雅主办了《雪州皇城画展》。

同年6月，《庚午年四十人书法联展》在博雅举行，4０位书法家的作品同时在博雅展出，可谓是一项轰动的书艺盛事。参展的书法家是李秀添、吴鹏飞、沈慕 羽、杜存礼、黄　新、姚　拓、黄国彬、杨东荣、陈金沙、曾锦祥、胡朝拱、何居创、郑天炳、林源瑞、庄金秀、林书甫、钟淮山、曾子才、曾河中、杨福贻、李德 达、吕顺清、叶雅允、许水龙、黄乃群、黄田方、余斯福、邓启平、陈健诚、吴亚鸿、钱重正、潘仕屏、柯思迅、刘庆忠、罗乐天、陆景华、黄冠生、黄百丽、蔡春 莲、陈宝文、蔡长璜、梁乐君、王晓雯、王升涛。

1990年８月，配合建国33周年，博雅主办《国庆美展》，参展的有国内外书画名家及本地艺坛后起之秀，包括符致珊、钟正山、朱文风、朱成淦、李奇 茂、庄金秀、余君明、叶亚诚、苏青青、单柏钦、吴亚鸿、郑天炳、谢忝宋、沈桂方、黄书利、陈福财、黄国彬、李耀其、林涌斐及黄俊杰等。

黄乃群主讲“我的艺术历程”座谈会  1992

在1991年4月，水墨画家张野波受邀主讲水墨画创作心得，与大家分享“一笔走天下”艺坛生活与创作历程。

1992年，来自砂拉越的岭南派画家吴杰在博雅举行画展，带来一系列以达雅人生活为主题的水墨画作品。

在1992年10月，画家黄乃群在巴生博雅举行《水墨小品画展》时，博雅特邀黄君在该展览中心主讲“我的艺术历程”讲座会。黄氏在座谈会中讲述他多年的旅游与绘画经验，并与博雅学员们分享他不同阶段的创作心得，让在场的听众获益不浅。

留学日本的我国著名画家叶逢仪，在1993年２月间，受邀在博雅谈《喜新念旧》为题的讲座会。画家叶逢仪与大家分享他生活中的点点滴滴，让听众非常感动。配合座谈会的同时，现场也展出画家叶逢仪的水墨画作品。

本地画家李淇成，5月份在博雅举行其首次个展《水彩之旅》，邀请兴华独中董事长丹斯里林玉静主持开幕。

中国广州老书法家林木欣的书法展则于７月份举行，由房屋及地方政府部部长拿督陈祖排主持开幕。

8月，博雅推出资深画家庄金秀的山水画展，同时邀请他主讲《水墨画家主观精神境界——山水画》。庄氏在会上与爱好美术的朋友们谈述中国历代山水画家如何将山岳河川搬进画面，发展成为一种独特的艺术风格，巍然地耸立于世界艺坛，放射着东方丹青的光芒。

1994年，博雅配合创校1５周年纪念，连续３个月举办《与您共享美的喜悦》系列庆典活动。焦点活动之一《墨缘雅集》书画欣赏会，公开展出创办人吴亚鸿多年来的珍藏作品。
展出的书画作品包括钟正山、庄金秀、何溪鸣、陈金沙、钟金钩、黄乃群、叶逢仪、谢忝宋、杨建正、李家耀、郑天炳、陈建诚、黄国彬、陈　东、黎农生、黎彰 传、曹振全、余荣兴、余君明、廖彼得、林涌斐、陈福财、陈艾英、周靖化、沈桂方、叶振和、黄俊杰、张野波、钟正川、吴　杰、谢家保、骆孝源、黄苗洋、吴其 昌、卢伙生、李选风、符致珊、单柏钦、祝　加、黄养辉、万佩财、刘桂发、李正武、马新华、周　旭、石　晨、林木欣、林小波及林昭安等的精心杰作。

叶逢仪在“喜新念旧”座谈会后当众挥毫  1993

同年，画家张野波在博雅举行水墨画展，带来其近期的创作与大家分享。

    95年9月，中国福建省画家兼雕刻师李自杰造访博雅艺术中心，同时，为画友们示范写意水墨画的技法。

在同一个月，书画家余斯福与吴其昌受邀在博雅主讲书法与水墨画艺术的认识。前者讲述中国书法的演变与书写窍门，后者则分析及讲解水墨画的意境与精神。

10月，留法画家陈东在博雅举行《巴黎情》与《阴阳动》系列的画展。陈东醉心于‘道’与‘易经’的哲学，作画注重图象与空间的构成，寻求画面视觉效果与内容的创新。

由曾子才主催的《迎春书画展》，前后举行了6年，于1996年首次移师巴生博雅展出，并题名《丙子年十友加三迎春书画展》，为巴生皇城增添新春气息。

阔别十多年后，画家叶逢仪于1996年5月再次到博雅举行其个人画展，展出40多幅彩墨画作品。画展是由文鸟（马）有限公司董事经理许鸿辉先生主持开幕。

1997年4月，《方宝玉的艺术世界》彩墨画展在博雅举行，题材包括花卉、鱼虫、村景等。画展由马来西亚佛光总会秘书长拿丁陈瑞莱开幕。

《墨潮》书艺联展，1998年2月在博雅展出，参展的书法家共有35位。他们是王雅、王嘉坤、伯圆法师、吴亚鸿、李金财、李乾耀、余斯福、林荣光、夏 振基、马合志、泰锦安、陈心禅、陈国星、陈健诚、陈湘荣、庄金秀、曾子才、曾木华、郭温和、黄乃群、黄幼鲸、黄国彬、张英杰、彭庆勤、邓扬都、潘仕屏、刘 明亮、刘创新、刘舜代、郑天炳、骆平山、钱重正、谢豪杰、杨振文和潘煌。这项书艺展，阵容浩大，可说是项有水准的展出。

《妇女节〈画出彩虹〉书画展》参展者与嘉宾合影  2003

为礼赞现代女性对家庭、社会与国家的贡献，同时传扬中华文化艺术，博雅于1998年开始，在每年的妇女节主办《妇女节〈画出彩虹〉书画展》。至今共主 办了7届，画展皆由巴生区国会议员陈仪乔博士主持开幕。历届参展的画友们是陈艾英、郭云珍、黄燕琴、翁菀军、谢铭香、卓玉冰、伍翠丽、吴爱月、黄美萍、谢 惠真、陈丽涵、蔡丽娇、黄月英、陈菱菲、李选风、龙青云、陈玉禅、洪雯霞、蔡赛珍、陈丽玮、罗笑容、黄燕婷、叶情燕、李雪莹、陈菱菱、庄慧娴、张秀环、刘 瑞琴、林紫萱、黄雪珍、杨炳娥、林莉专、童丽琳、李紫卿、沈秀燕、杨舒欣、汤雅友、陈　兰、邓佩娟、黄晓筠、冯观丽、刘小慧、杨莎玉、吴树蕙、陈素华、陈 美龄、李桂盈、林慧娴、林美君、伍瑞芬、刘兰贞、李来燕、许丽君、林丽珠、陈畹婷、李汶燕、陈丽珍、李美玲、叶润玉、郑淑芬、陈思磬、孙佩诗、黎玉芬、林 淑萍、章素兰、陈韵欣、陈淑甄、刘紫芳、林佩思、陈爱莉、颜文倩、萧佩君、蔡淑芸、吴岫芹、王丽端、龙依琳、王素清、林淑芬、李静芬、林丽雪、 Mazlen Azizah、Esther Hon、Jainthi等。

1998年1月份，配合博雅水墨画班学员《心路》水墨画展的举行，创办人吴亚鸿与水墨画家杨建正同时受邀在画展开幕礼上谈论水墨画创作新思维。

是年9月，为了让喜爱美术者更进一步了解东西方的绘画艺术，博雅邀请留澳画家潘国佑和吴亚鸿主讲《水墨与油彩的对话》座谈会。

在2000年，为歌颂千禧龙年第一轮明月的到来和庆祝元宵佳节，博雅与皇城艺术家协会联办《戏墨元宵》书法展。参展者包括庄金秀、吴亚鸿、林木欣、祝加、卓文章、施祥伟、郑心印、翁菀军、陈艾英、谢铭香、蔡桂祥、郑冠英、郭云珍、陈丽玮、郑欣柔、朱文风。

2000年，喜爱登山、号称‘山人’的黄振景，带来一系列雪山峰峦之创作《峰情》抽象油画展。

2003年，雪州皇城艺术家协会与马来西亚现代画筹委会联办《2003年马来西亚现代画展》，10月在博雅展览室举行。受邀参展的11位画家是钟正 山、庄金秀、蓝祥安、符永刚、谢忝宋、周国祥、周方正、黄　美、叶金文、黄耀麟和 Awang Damit Ahmad。参加展出的还有画会发起人黄振景、谢文川、钟木池、吴亚鸿、吴汉龙、曾庆华及彭奕浩。主办当局邀请巴生区国会议员拿丁巴杜卡陈仪乔博士为画展 开幕嘉宾。

同年年杪，台湾国际彩墨画家联盟主催《国际彩墨布旗艺术世界巡回展》，分别在世界6个地区巡回展出，马来西亚是其中一站，其他5个地点是台湾、美国、 波兰、法国和新加坡。马来西亚的展出地点是在博雅展览室，参展画家包括郑月妹、Edward R. Rope（美国），叶怡均（阿根廷），Furpass H. Jorg(奥地利)，柯继雄(澳洲)，白井嘉尚(日本)，Thammanoon Ruengsawat(泰国)，洪石苍、高莲贞（韩国），Hanif Shahzad、Mohammed Yousuf和 Ahmed Anver（巴基斯坦），吴亚鸿（马来西亚），陈建坡、赖瑞龙（新加坡），童古龙（越南），黄朝湖、程代勒、王源东、陈冠君、李元庆、黄智阳、陈志宏、阎 振瀛、刘献中、林昆山、吕坤和、史东锦、庄连东和王以亮（台湾）。

观众欣赏难得一见的布旗艺术  2003 

第九届（2004年）世界和平书画展颁奖礼在马来西亚创价学会举行的盛况

2004年是博雅庆祝成立25周年的年份，在举杯欢庆之际，博雅与郑州世界和平书画展组委会联合马来西亚创价学会主办《世界和平书画展》。参展的青少 年儿童的作品来自中国、马来西亚、澳洲、纽西兰、香港、澳门、台湾、美国、加拿大等国，颁奖与画展于12月19日假吉隆坡创价学会综合文化中心举行。主办 当局同时也邀约了马来西亚和中国的书画家参与展出。开幕嘉宾为我国农业及农基工业部副部长拿督斯里郭洙镇及中国驻马来西亚大使王春贵阁下，剪彩嘉宾是中国 郑州世界和平书画展组委会主席禹化兴、联合国教科文组织代表苏维亚女史、世界和平书画展组委会法国代表黄紫芳女史、马来西亚创价学会会长柯腾芳先生以及埃 及驻马大使馆代表芭哈妮女史。

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鼓励学员继续创作

主办学生联展或个展，表扬他们的优秀表现，鼓励学员努力创作。

博雅除了主催团体艺术活动外，也积极为博雅在籍学员主办联展或个人画展，以表扬学生的表现，同时鼓励他们再接再厉努力创作。　
在1982年，首次举行一项《七人水墨画联展》，参展学员是陈福财、陈艾英、周靖化、李文泉、谢伟彪、陈君儿及黄德立。画展是由社会名人拿督黄美才主持开幕，展出作品约有70幅，获得佳评。

拿督黄美才为《七人水墨画展》主持开幕  1982

1983年5月，配合创立４周年纪念，博雅举办《优秀学生作品展》。参加展出的学生计有黄德立、李文泉、陈静刚、王宛芸、黄慧雅、云幼幼、李伟佑、李 婉秋、曾玮昆、余炳山、陈静翔、林政义、钟乃康、徐慧华、纪盈盈、吴思维、符维松、黄信为、黄爱玲、刘伟汉、郑雁雯、徐国华、郑光城、陈静毅、龚顺财、黄 升晃、郑纬缤、李美珊、吴秀清、邓文健、雷志忠、王仁福、叶慧璋、颜子玲、周靖化、叶丽萍、李伟耀、黄俊贤、颜伟权、郑任江、郑玮竞、吴家珍、周永利。

博雅庆祝５周年纪念，于1984年5月主办一项学生画展，并选出优秀学生。参加展出的是获得荣誉奖的周靖化、邓文健、王仁福、何灵慧、林伟彬、吴思 维；优秀奖的48位学生为王宛芸、吕美娜、何国勇、陈静刚、黄俊杰、雷志忠、云幼幼、李素黎、叶慧婷、陈志彪、陈静翔、郭汉明、李芝宝、林伟彦、黄升晃、 李忠义、杨思浩、叶振和、黄慧雅、李睿智、颜子玲、黄德立、符维馨、符维松、钟乃康、林政义、黄永禾、钟乃瑜、李芝玲、林政勇、钟文仁、陈毓玲、陈聚贤、 黄瑞心、甘慧如、曾玮玲、徐裕平、王美玉、郑任江、周永平、黄书利、曾玮昆、吴志强、吴俊源、陈静毅、王立斌、李彩兰、王玲娜。

1987年度博雅甄选了6名荣誉学生，他们是周靖化、邓文建、叶振和、萧志平、张来春和张来文。同时为他们主办《六人水彩精选展》，并将作品印成精美明信片，作为鼓励。

1987年度6名荣誉学生

在1991年正月，17岁的黄俊杰同学在博雅举行首次个人水彩画展，那也是博雅学生当中第一位举行个人画展的先例。当时是由光华中学董事长黄华民先生主持开幕。展出作品３0余幅，其中以《文化》为主题的系列创作最为特出。

    1991年度的优秀学生共有6名，分别是李文川、黄书利、洪志新、陈天财、吴秀薇及颜慧婷。他们6人利用年终的漫长假期，每日集合在博雅一起创作，经过一番努力，终于在年底公开展示六人的精心作品，画展由巴生市议员许中诚先生主持开幕。

    一群水墨画爱好者在92年1月16日，在博雅展览室举行《七人水墨画义展》，由巴生滨华独中董事长邱敬鸿先生开幕。他们七人来自不同生活背景，而年龄差距 甚大，可说是老、中、青共聚一堂，反映了各个阶段的思路，这七位画友是：唐裕皆、苏荣嘉、叶情燕、许玥容、陈满娟、李梅珠和陈运银。他们共展出50余幅作 品，所筹得款项，50巴仙捐献给巴生滨华独中作为活动经费，意义深远。

另一批水墨画生力军，他们是冯溪、郭云珍、李泰安、杨秋凤和施祥伟，于1992年10月9日，在雪州皇城艺术家协会会长庄金秀掀幕下，展出他们的近作50多幅。

1993年，一项巴生首次的青少年油画美术展览在博雅举行，这项活动获得好评。参展的学员们是梁淑冰、林咏郿、黄以辉、陈国豪、朱世和、洪志新、黄爱 玲、丁俐文、卢爱莉、陈芳芳、陈天财、钟乃康、黄清芬、吴秀清、颜慧婷、林得涌、吴秀薇、何毓云、陈丽娟、林若冰、林雄辉及吴安妮。画展是由雪州华校校友 会联合会副会长颜进明先生主持开幕。

博雅第五届商业广告班学员郭云珍，在修完广告课程后，加入水墨画研习班学习东方绘画，在短短一年的时间，表现不俗。因此，于1994年2月，博雅为她主办个人水墨画展。

同年5月，16岁的陈菱菲，在吴亚鸿老师的鼓励下，举行个人水墨画展，展出作品皆有一定的水准。开幕人是兴华中学家教协会主席蔡崇伟先生。

另一位水墨画爱好者黄建成，于94年7月间在博雅展览室举行其首次个人画展，由赞助商斑马有限公司的董事经理杨鹏祥先生主持开幕。

博雅书法班学员施祥伟，于94年8月19日举行书法展览会。展出作品40余幅，其作品运笔自如，趣味盎然。

9位喜爱水墨绘画的后起之秀，1995年3月在博雅举行《翰墨寄情》水墨画展。他们是在94年底毕业于博雅的水墨画研习班，展出作品涉及花卉、山水、鱼鸟及日常生活情趣的创作。参展者是黄建成、陈菱菲、蔡玉梅、王静金、陈吉全、叶秀芳、陈丽涵、蔡丽娇和伍翠丽。

在中学执教的蔡丽娇，课余时辛勤学艺，习画两年后，于1995年12月23日在博雅举行《翰墨情》个人书画展。她的水墨画作品，笔法简练，颇有新意；书法作品则清秀飘逸，别有一番风味。

一群艺坛新秀，在1996年，凭着一股热爱中华文化艺术与好学不倦的精神，克服了年龄上的障碍，最小者12岁，年长者已是花甲之年，在一年半的辛勤学习后，交出了漂亮的成绩。这6位画友是卓文章、李建发、刘雅秋、黄月英、谢惠真和卓润兴。

1997年新春伊始，陈福财在博雅举行《丑牛美展》，为巴生福建会馆廿四节令鼓队筹募活动基金。陈福财的水墨画创作，手法细腻写实，一向以人物画见称的他画起牛来，不落俗套，有一定水准。

《心路》水墨画展在1998年1月20日举行，参展者有8位，他们是吴爱月、吴丽嫦、蔡桂祥、黄美萍、陈艾英、陈忠德、陈雨彬、陈雨竹。　　

钟正山院长为《师生美展》题上“博·雅” 1999

在1999年，为庆祝博雅成立20周年纪念，7月13日举行《师生美展》，并邀请马来西亚艺术学院院长钟正山主持开幕。参加展出的有博雅导师、在籍学 员以及历届画友，他们是吴亚鸿、陈福财、陈艾英、叶振和、周靖化、黄俊杰、郭云珍、李选风、黄燕琴、谢铭香、郑心印、翁菀军、陈忠德、蔡桂祥、陈雨彬、黎 锦鸿、谢惠真、龙青云、陈丽玮、蔡赛珍、陈玉禅、卢炳昌、刘瑞琴、蔡丽娇、林佩卿、林益安、李国伟、利志森、陈菱菱、郑欣柔、
Mazlen Azizah。

在2000年，吴亚鸿与9名书法班学员举行《墨舞》书法展，由巴生新闻官李德炎主持开幕，陈汶来、徐荣基、陈福财和许中诚联合剪彩。展出的学员是郑心印、谢铭香、陈艾英、翁菀军、蔡赛珍、李选凤、郭云珍、陈丽玮、蔡桂祥和黄俊杰。

黄俊杰的《大吉利市》画展，2001年10月11日在博雅举行。他是以金银纸和“福禄寿”3位吉祥人物为主角，以传统题材配合现代构成，作品富有创意。这项画展备受瞩目，获得多家媒体的专访，轰动一时。

吴亚鸿赠送纪念品予《马年画马》开幕人拿督陈金福，由陈凯希、庄金秀和李碧富见证。  2002

2002年在迎接壬午马年的到来，吴亚鸿与恩师庄金秀以及自己的4名学生，1月22日受邀在南洋商报礼堂举行《马年画马师生展》，由丰隆基金董事拿督陈金福主持开幕。参展的4名徒弟是陈福财、陈艾英、周靖化、黄俊杰。　

第二届的《墨舞》书法展在2002年举行，展出者有导师吴亚鸿，9名门生郑心印、谢铭香、陈艾英、翁菀军、郭云珍、陈丽玮、黄俊杰、张怡和、黄雪珍。展览开幕人是博雅画友会顾问徐荣基先生。

博雅在2004年庆祝成立25周年，一整年来举办了一系列的活动，包括《浓情猴艺迎新春》儿童专题画展、《十二岁陈勇豪水墨画义展》、妇女节《画出彩 虹》书画展、《摇篮手·赤子心》儿童与青少年画展、《庄金秀美术奖》得奖作品展、《第九届世界和平书画展》、《博雅名家作品收藏展》、《博雅画友联展》 等。

值得一提的是在2004年3月份，12岁学生《陈勇豪水墨画义展》的举行，获得星洲日报协办，画展由巴生市议员拿督郑敬保主持开幕。所展出的作品天真烂漫，非常可爱，获得佳评。这项义展共筹得6千5百零吉，悉数捐予星洲日报基金作为慈善之用。

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专题画展，美育创举

透过专题画展，提升文化层面和鉴赏能力，同时培养完美的情操。

在促进儿童美术教育方面，吴亚鸿多年来策划与推出了不少富有教育意义的活动，例如1984年的《皇城画展》，将优秀作品编印成册，出版了一本巴生皇城有史以来的第一本彩色儿童画集。画集中不仅有优秀的童画，而且还收集了一些美术言论和见解。

1989年的《三人集体创作比赛》，是着重培养儿童有互助精神，懂得分享成果。在1990年，《一家乐美术赛会》是响应我国首相拿督斯里马哈迪医生提倡的“家庭日”，让一家大小快快乐乐的集合在一起，共同创作，促进亲子关系，享受天伦的喜悦。

1992年另一项《敬爱的警察叔叔》专题美术赛，构思显然是一项突破传统教育障碍的活动，不但促进警民之间的关系，而且提高公民意识，让儿童从小了解警察对社会的贡献，进而尊敬警察。

多名警官出席巡视比赛现场  1992

同年的《送你一百个微笑》儿童美术展览会，具有透过美术教育启发儿童心智发展的功能，让儿童了解微笑的神奇力量，培养他们亲善与开朗的个性。

画展开幕兼策展人吴亚鸿称：“笑容就如甘露，随时让人为之精神一振，它有着神奇无比的力量，能为世间创造许多的奇绩。”他强调这世上没有人穷得买不起它，也没有人富得不需要它。他冀望人人以‘微笑’创造一个充满友爱和睦及圆融的社会。

1993年的《唐诗童画》欣赏会，是一项备受推崇的美术活动。我国著名儿童心理教育家许秀华博士赞扬：“将儿童对唐诗意境的想象，转化创作成具体的画 面，不但引导儿童发挥创造能力，而且引导儿童一窥中华文化之殿堂，是一项非常有教育意义的活动。”我国华文报章星洲日报大都会则以大篇幅报导这项活动，认 为这是儿童美术与中华文学结合的一项美育创举。

第二届《唐诗童画》欣赏会，名作家张弓受邀为开幕嘉宾。他在会上认为应鼓励儿童作画时朗诵唐诗，这不但可以使他们认识文学，同时进一步懂得欣赏“诗中有画，画中有诗”的意境。张弓赞同出版画册，让更多人有机会欣赏到唐诗童画的作品。

《夜来风雨声，花落知多少》 张衍峰（8岁）

于1994年，博雅推展一项《力遣战争、崇尚和平》的专题展览会，让学员充分发挥相亲相爱、不斗争、不侵犯的崇高美德。

在1996年举办的《我爱毕卡索》，是一项由儿童仿毕卡索名作的赏析展览会，主旨是让更多的小朋友进一步认识这位西方艺坛一代宗师。

在2001年，对于美国世贸中心被炸的事件，博雅再次举办《不要战争》专题画展，让孩子知道战争所带来的负面影响，透过画展教育和感化孩子，辨别是非善恶，培养爱心和同情心，谴责战争，歌颂和平。

为了让儿童更了解十二生肖在华人传统文化中的意义，博雅举办多次的生肖专题画展，透过绘画艺术让儿童进一步认识生肖，也培养爱护动物、关怀众生的价值 观。这些画展包括1994年的《幼绘灵犬庆元宵》、1999年的《妙绘灵兔迎新岁》、2000年的《幼绘祥龙迎千禧》、2001年的《蛇君童画迎新岁》、 2002年的《可爱的马》画展、2003年的《童画羊意》、2004年举办的《浓情猴艺迎新春》童画展以及2005年举办的《蛋妆浓抹》乙酉年迎春展。

‘蛋’愿一家大小平安快乐  2005

在2001年和2002年，博雅也配合雪州皇城艺术家协会、创价学会雪州分会、马华巴生默斯乐路支会、巴生乐龄公民俱乐部、雪隆庄严同宗会、小羊幼儿 园、佛光山巴生南方寺歌咏队、班达马兰居民协会、浮罗吉胆象棋研究学会及大地茶行10个团体合办“齐心关心，义行力行”巴生小型社区活动，在巴生滨海积善 堂老人院举办《老吾老以及人之老》画展，由儿童与青少年呈现一项专以描绘老人为主的画展，培养孩子有慈爱和关怀他人的心怀。

此外，博雅也通过画展培养孩子的家庭意识，歌颂父母亲对家庭的付出，进而让孩子对父母亲产生感恩之心。与此同时，也让为人父母者通过欣赏孩子的绘画作 品了解子女的内心世界。这类画展包括了1996年的《颂母爱》、1998年、2000年以及2004年的《摇篮手·赤子心》、2000年与2001年的 《世上还有爸爸好》、2001年、2002及2004年的《少年十五二十时》以及2003年的《父母恩情海样深》。

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装置艺术，关怀大地

运用常见的平凡物体，透过严密思考和创意，呈现引人深思的创作。

由于认为艺术家们有责任为关心与保护周围环境略尽绵力，唤醒人们对大自然生态的关注及传达日趋严重的社会问题，吴亚鸿在1995年策划并集合了另外7位门生，呈现《欢迎触摸》‘生活·环境’装置艺术发表会。

这项别出心裁的专题展览会，创作素材人弃我取，化平凡为艺术，在巴生市是第一回，观赏者可以在发表会上与创作者作直接交流。参展者是吴亚鸿 〈Before It's Too Late〉、陈福财〈绿色的追逐〉、陈艾英〈窗里窗外〉、黄俊杰〈人？〉、叶振和〈为什么？〉、周靖化〈不可玩玩〉、郭云珍〈人权〉、李选风 〈Padankan〉。

第二次的装置艺术发表会于1997年举行，题名《另类触摸》，是续2年前以“生活环境”为主题的展览。创作者运用一些常见但易忽略的平凡物体，透过严 密思考和创意，呈现引人深思的的创作。参展者是吴亚鸿〈Chair-Man〉、黄燕琴〈石头的故事〉、陈艾英〈自由？〉、黄俊杰〈贵人小人〉、叶振和〈你 不在乎吗？〉、陈福财〈绿色的追逐〉、郭云珍〈送你一面镜子〉以及周靖化〈多多关照〉。

配合这次的发表会主办当局也邀请了6位来自政、经、文、教界的人士主持开幕，包括巴生区国会议员陈仪乔博士、慧海法师、佛光会秘书长拿丁陈瑞莱、著名 画家庄金秀、作家陈雪风及基督教牧师庄福发。6位嘉宾在开幕仪式上站在不同角度、不同观念，发表对8幅作品的观后感，让出席者留下深刻的印象。

1999年第三届的《欢喜触摸》装置艺术发表会，一样获得观赏者的佳评。展出作品有吴亚鸿的<Friendship>、周靖化的< 路>、陈艾英的<有机空气>、李选风的<美丽新世界>、黄俊杰的<灰色的声音>、黄燕琴的<心 网>、黄明兴的<蜡烛>、郭云珍的<陷阱>、江家俊的<两代>、黄坚民的<战争>。 

《Are You Really Concerned?》—— 吴亚鸿

人们爱惜生命，于是有了各式的健康和保健计划。然而，我们的环境，森林，土地，水源和空气，有没有受到同等的对待？有多少人认真去规划如何来保护我们的环境？保护我们的环境就是保护我们的生命。

《Before It's Too Late》—— 吴亚鸿

以可松可紧、可直可曲的大领带，隐喻人生道路完全掌握在自己手里。在五花八门、灯红酒绿的红尘中，一路上充满诱惑和危机。在一切还未太迟之前，把握生命，提高警惕，给生命一个肯定和交待，人生还是有希望的。

《石头的故事》—— 黄燕琴

石头上的铁钉，代表生活中的各种‘钉子’。千万不可硬碰硬，更不能让上一辈碰的钉子留给后人去承受。

《贵人小人》—— 黄俊杰　　　　　　　　《两代》—— 江家俊

悬挂着的纸人，墙上的贵人纸与纸人　　　　框，是一切物体的骨架。　

的投影，隐喻‘小人’是神出鬼没、　　　　　两种框代表两代之间的关系。

难以捉摸、防不胜防的。出现在身旁　　　　镜子清晰地反映出木框如何

的是贵人还是小人，要靠自己去判断。　　　支撑着下一代（金属框）。

而辉煌成就的新生代，

始终没有一个愿意支撑那些木框。

《自由？》—— 陈艾英

鸟儿响往自由，人们也一样。往往，追求自由的代价却是很大的。鸟笼是有形的束缚，鸟笼的影子却是一个心牢。脱离了约束，心灵上能自由吗？

《陷阱》—— 郭云珍

容易受到诱惑是人性的弱点。在我们的周围，处处都有诱惑，一不小心，就很容易堕入圈套。时时小心，才不会造成千古恨。

《你不在乎吗？》——　叶振和

沙滩上堆了干树枝、鱼骨与黑油，明显道出海洋的污染。海洋污染将影响与改变我们的环境。

《绿的追逐》—— 陈福财 　　　　　　　　

满地的落叶和枯枝被安置在三角形的　　　　　　　

红色框中，显示森林被砍伐，土地与　　　　　　　

森林资源被用于各种发展，自然环境　　

已遭受严重破坏。我们要好好发挥奉

献的精神。

《蜡烛》—— 黄明兴

蜡烛有舍己为人的象征。

燃烧的蜡烛在黑暗中带来光明。

作品中高低不一的蜡烛象征生命的长短，

《多多关照》——　周靖化

公路上的大轮和小轮，就象征着人生际遇中不同的身份和地位。弱者冀望另一方给予关照，但常见的现象却是大欺小，弱肉强食。

《战争》—— 黄坚民

无论是什么样的战争，都会带来负面的影响。悲恸、痛苦会像铁蒺藜一般，困扰着人们的身心，让我们活在水深火热之中。

《Friendship》—— 吴亚鸿

反映社会现象，讲述人与人之间的情谊关系。文化、知识、思想或某一方面的共同点都是培养友谊的基础。然而，有些友情却是建立在物质与地位上。到底载着哪一种情感的《友谊之舟》才能靠得住？才能航行得更久更远？

收获的季节

多年的努力后，博雅的绿枝上，结出了累累的实果。

 　　在参加本地各机构所举办的绘画比赛中，博雅的学生皆有骄人的表现，至于国际儿童美术比赛方面，也一样有优异的成绩。

1983年，博雅学生参加由马来西亚艺术学院主办的《雪隆学生现场绘画比赛》，在赛会的五个组别中，博雅赢得两项团体冠军奖，多名学生也获得优胜奖。另一项由星洲日报主办的《幼绘妙画》全国赛中，博雅的学生也获得不少奖项。

在参加国际儿童绘画比赛中，如台湾、韩国、日本、中国、印度、罗马尼亚、捷克及孟加拉等国的绘画赛，博雅都有辉煌的成绩。

    ——台湾世界儿童画展——
博雅从1981年开始参加台湾主办的《世界儿童美术展览》，至2004年共获得5面金牌、14面银牌、15面铜牌和446个优选奖。

获得金牌奖的是陈育新、陈晓雯、谢月娟、沈瑞菲、陈勇威；银牌奖是：何灵慧、林伟彬、洪志新、陈佳诗、李祖胜、郑碧云、庄慧娴、林佳蕙、林紫萱、李舜 晴、黄可莉、林芳艺、黄康尔、叶丽英；获得铜牌奖的是云幼幼、李文泉、林伟彬、黄俊杰、颜慧婷、黄业龙、李瑞钏、利志森、陈菱菱、陈育新、谢宇平、刘泽 峰、谢宇正、吴国兴。

 

邓文健领取《雪隆学生现场绘画比赛》冠军奖　1983

 

金牌奖《妈妈》  陈勇威（6岁）2003

　　值得一提的是，在1994年，台湾维他露社会福利慈善事业基金会主办第４届《画出大地的爱》国际儿童画展，参与这项国际儿童画展的国家计有美国、日 本、加拿大、澳大利、英国、马来西亚、中国大陆、韩国等。大会甄选国外两名最佳指导老师及两名最佳学生，博雅就是在这一次为马来西亚夺取海外最佳师生奖的 单位。主办当局特邀请获奖学生王慧怡与指导老师吴亚鸿出席颁奖礼及接受访问，同时领取大会国外优秀指导老师奖及最佳学生维他露大奖。

王慧怡的得奖作品是一幅题名为〈渔村〉的水彩风景画，从作品中即可窥探画者具有丰富的想象力和精密的描绘能力，同时对主题的表现极佳，并且能掌握媒介与色彩的运用。最可贵的是，整幅作品洋溢祥和与温馨，充份表现儿童应有的坦率和真诚的一面。

 

维他露奖《渔村》　王慧怡（11岁）　1995

1996年，博雅再度参加台湾第5届《画出大地的爱》国际儿童画展，荣获两个优选奖，6个佳作奖及7个入选奖。获优选奖的分别是谢宇平和林益安，获佳 作奖者是郑至恒、颜秀秀、黄书佩、陈佳欣、卢炳昌、钟尤雅。获入选奖的是李诗怡、颜雪荔、谢宇凡、李采宁、林佩怡、陈德华及李得恺。

在1995年2月，博雅与皇城艺术家协会携手合作，在南洋商报总社欢迎台湾维他露东南亚艺术文化之旅访问团的到来，带来一项别开生面的美术交流会。为 数24名的马、台两地的小朋友在充满温馨和融洽的气氛中进行一项集体创作，合作一幅〈画出大地的爱〉立体造形艺术品，使交流会增辉不少，更为马、台两地的 儿童美术教育，画下一个新的起点。

——韩国世界儿童画展——
自1985年到1989年，博雅参加韩国所主办的同样性质的活动，先后夺得4面银牌、4面铜牌、8个佳作奖和19个入选奖。荣获银牌奖的是黄书利、吕 家丽、李志玲、王展昌；获铜牌奖的是李志玲、黄信越、李彩莲、钟乃康。获得佳作奖的是吴思维、郑任江、王仁福、黄圣心、黄慧君、郑雅微和陈庆耀。19名得 入选奖的学生分别是郑妃君、吕家特、黄锦杰、管建忠、张谓定、王律斌、黄瑞心、吴思渊、陈冠翰、彭卓勋、郑丽卿、黄慧群、汤新强、陈章子、李志玲、黄俊 贤、杨衍胜及吴安妮。

    ——日本世界儿童画展——
在1986年，博雅学生王仁福以一幅〈屋后〉的水彩画作品，赢得日本神奈川县涉外部国际交流课主办的第4届世界儿童画展银牌奖。

次年，博雅再次参与展出，共有６名学生得奖。金牌奖得主是９岁的范慧婷，获银牌奖的是王仁福和吕家特。李志玲和林光耀获得铜牌奖。吴思维则获得佳作奖。所有的作品被甄选刊登在横滨世界儿童绘画展《我们的环境》专辑里。

 

日本神奈川第5届世界儿童画展博雅得奖学生  1987

  ——印度湘卡世界儿童绘画与写作竞赛——
印度湘卡世界儿童绘画与写作竞赛，是国际上历史最悠久的，至2004年共举办了56届的赛会，获得世界各地125个国家的参与。博雅是在1990年开始甄选优秀作品参加展出，至今也有14年的历史了。

在这14年来，博雅共获得2面尼赫鲁纪念金奖、11面银牌、9个佳作奖以及10个入选奖。获得银牌奖的是洪志新、叶永发、陈峰松、谢锦顺、林惠娴、张 淑慧、林芳艺、朱琦雯、李舜晴、林慧敏与陈政华。曾经获得佳作奖的有陈爱玲、叶永顺、陈健汉、叶永发、陈洁莹、郑至恒、刘泽峰、张秀环及陈康雯。获入选纪 念奖的是林兴隆、王品昌、吴思颖、李荣贵、洪祥麒、谢宇平、黄进德、黄丽冰、黄丽珊和黄嘉杰。

在1999年的第50届湘卡世界儿童竞赛，学员李来裕荣膺尼赫鲁纪念金奖。她是第一位创下纪录为博雅夺得此项荣誉奖的学员。得奖作品是题名为〈菜市〉的水彩画。

另一位学员辜宝莹，在2001年，以〈元宵〉的水彩画，在第52届印度湘卡儿童竞赛中，为博雅夺得另一面的尼赫鲁纪念金奖。

尼赫鲁纪念金奖《菜市》　李来裕（15岁）　1999

——捷克 Lidice 世界儿童画展——
博雅也参加捷克 Lidice 世界儿童画展，该项画展是由 Lidice 市政府、捷克外交部、联合国教育科学文化组织（UNESCO)捷克委员会等单位联合主办的，宗旨是纪念在第2次世界大战因德军摧残 Lidice 市而牺牲的儿童。在2000年的第28届 Lidice 世界儿童画展中，博雅有4名学员获得荣誉奖状，他们是张耀莹、黄承业、王恺诗和辜议莹。

在2001年的第29届 Lidice 世界儿童画展中，博雅有6名学员获得荣誉奖状。他们是林紫萱、李舜晴、Levin Kesu Belani、陈可佩、黄恺迅和蔡宇苓。

捷克世界儿童画展马来西亚得奖学生颁奖礼于2002年2月5日在吉隆坡国家画廊举行，大会恭请我国副元首登嘉楼苏丹殿下以及捷克驻我国大使主持颁奖。 在仪式上，副元首后颁发奖状给予得奖者，副元首则观礼见证。由于整个组织表现优异，吴亚鸿也获颁“Rose　Of Lidice”指导老师奖。

吴亚鸿与博雅学生们出席在国家画廊的颁奖礼　2002

    　——世界和平书画展——
1994年，在郑州美协主办的《94年国际青少年儿童书画作品联展》中，博雅师生脱颖而出，在10个参赛国家（中国、韩国、澳洲、美国、马来西亚、日 本、香港、台湾、法国及菲律宾）中，博雅共有28幅作品入选展出。博雅学员李国伟荣膺最高奖“大禹奖”，陈佳诗和黄爱霓夺得大会金牌奖。3份银牌奖分别由 彭日一、黄欣蒂和李瑞璇获得。有10名学生得了铜牌奖，他们是郑多颖、李荣贵、林佩晶、林淑丽、谢增辉、林翠微、柯资俊、叶丽仪、叶永发及符光永。另有 12名学生获得优秀奖。

主办当局中国郑州美术协会为表扬博雅的优越成绩，特颁发“艺术教育国际优胜奖”给予博雅造形艺术中心。吴亚鸿因此获颁“艺术教育国际贡献奖”。这不但是博雅与吴亚鸿的光荣，也是我国的光荣。

在1995年，博雅参加中国1995年韩国檀君奖青少年儿童画展，李瑞璇的〈梦境〉荣获最高荣誉“檀君奖”。陈佳诗与陈峰松获得金牌奖；获得银牌奖的是陈佳欣和陈爱玲；而陈凯宁、龙诗韵、陈雪莉及洪祥麟则获铜牌奖。

1996年，配合香港回归祖国的历史性大事件以及谴责第2次世界大战所带来的祸害，世界和平书画展组委会举办第2届世界和平书画展，博雅学员高良安与沈瑞菲获得特别金奖；荣获金奖的是吴思谚、黄承业、李国伟以及陈爱玲。

大禹奖《美丽的自然界》　　　　　　　　金奖《梦》　

李国伟（14岁）　1994　　　　　　　　　吴思谚(16岁）  1996

2000年的美国旧金山世界和平书画展，15岁的沈智贞以一幅〈闲情〉，荣获特别金奖。获金奖的是苏鸿耀、郑淑婷、王恺诗；获银奖的是吴松江、李欣宜、李敏蕙；铜牌奖的有李翊加、黄雪盈、林嘉杰。

2001第6届法国巴黎世界和平书画展，博雅亦有特出的表现。在绘画组方面，共有19名学员获奖。获金奖的是沈智贞、辜宝莹、洪瑜蔓；银奖是彭隽嘉、黄丽齐、林芳艺、李舜晴、杨舒欣；铜奖的是黄伟祥、陈德维、林慧敏、萧韵芯、林紫萱、Maslina。

在该次的赛会中，获书法组金奖的是颜纹倩与苏鸿耀。银奖是郑欣柔与陈晓雯；铜奖是颜川量。获优秀奖的是张嘉芹和颜文珈。

2002年的第7届日本世界和平书画展，博雅学员黄起润获得大会最高荣誉“龙马奖”，获得特别金奖的是罗恬妮和林慧敏。获金奖的是侯佳瑜、黄康尔、 Levin Kesu Belani、陈立扬和李舜晴；获银奖的是苏祖蔚、李淑蕙和陈宝元；获铜奖的是林丞锋、颜川量、陈康雯、张惠雁、陈仁之、吕俊维、蔡宇苓。获优秀奖的是萧 瑾彤、叶芯盈、林咏豪、卢欣盈。

在第7届日本世界和平书画展中，书法组方面，有一名学生荣获特别金奖，他是陈家毅。获得金奖的是萧佩君；得银奖的是谢慧冰和陈韵欣；获铜奖的是颜文珈、陈勇豪和刘洁妮。

2003年的第8届悉尼世界和平书画展在澳洲悉尼举行，学员康茱莉荣获绘画组最高荣誉“悉尼世界和平奖”。获得特别金奖的是陈康雯、李舜晴、邝宇晴； 金奖：聂欣缘、马正典、李淑蕙；银奖：陈政华、林慧敏、李静芬；铜奖：郑节伊、黄苓一、苏圳霖；优秀奖：谢佳颖、林宇恩。

 

悉尼世界和平奖《土著妇女》　康茱莉（16岁）  2003

另外，获得书法组特别金奖的是萧佩君和郑欣柔，金奖的是陈韵欣和颜文倩；获银奖的是张嘉芹、谢慧冰和张文竟；铜奖是陈勇豪和陈家毅。

第九届（2004）世界和平书画展在吉隆坡举行，博雅有４名学员获得双子塔世界和平奖，他们是罗婧瑄、卢欣仪、蔡千沛和林芳艺。获得金奖的有邹嘉骏、 吕美悦、叶丽英、陈雪儿。银奖是陈振彬、陈勇威、彭隽颂、陈彦文、叶进松、林凯正、杨瑜琳、邹冠贤；铜奖是陈欣之、黄雍心、陈馥瑜、陈康雯、罗恬灵、李晓 婷、马正谦、黄伟祥、谢佳颖。优秀奖是陈德阳、叶顺聪、沈学慧、刘俊扬、邓世轩、黄咏馨、余佳霖、吕俊维、林季璟、康茱莉、李敏蕙、彭隽嘉、杨柔方、刘美 韵、刘美仪。

书法组方面，林哲麟、张嘉芹、萧佩君和陈家毅获得金奖，银奖是陈勇豪、徐芷靖、徐芷均、谢慧冰。铜奖是张文竞、徐子康和林淑婷。

 

双子塔世界和平奖《夜景》　卢欣仪（10岁）  2004　　

 

双子塔世界和平奖《期待》　蔡千沛（16岁）　2004

颜纹倩（17岁）　2003　　　　　　　　陈家毅（16岁）2004

  ——罗马尼亚国际儿童与青少年绘画比赛——
除了世界和平书画展，博雅也在1998年开始参加罗马尼亚“Open Doors”美术竞赛。在1998年的第3届国际儿童与青少年美术暨儿童印象中的奥林匹克运动会绘画竞赛中，庄慧娴荣获“赛会艺术大奖”。另获第一奖的是 李瑞梅、陈振升、卢淑梅、黄恺迅、傅亦谦、洪志胜；获第二奖的是洪彦东、陈佩真、陈爱玲、谢宇宁及陈育新；获得第三奖的是张惠雁、李永杰、谢宇正。此外， 入选奖的还有林芳艺、李来芬、刘泽峰、陈铭妮、陈代魁和郑晓雯。

在2000年罗马尼亚第5届国际儿童与青少年绘画比赛中，林紫萱的参赛作品荣获最佳作品一等奖。获得第二奖的是陈凯宁、谢宇凡、辜宝莹；获第三奖的是陈学丽、陈晓妮以及杨舒欣；优秀奖是曾凯奕、林慧雯、苏祖恩、吴德辉、张耀莹和刘美仪。

在2001年的第6届“Open Doors”美术赛会中，博雅有5位学生获奖。获得第三奖的是刘美仪和张惠雁，获优秀奖的是陈学丽、龙诗韵和叶顺龙。

 

艺术大奖《登山》　庄慧娴（15岁）  1998

——孟加拉世界儿童画展——
在2001年，博雅受邀参加孟加拉 “Zainul Qamrui International Children's Painting Competition” 世界儿童画展，有５名学员获奖，他们是戴良群、吕济轩、林紫萱
、郑淑婷以及洪志胜。

   　——汶莱海报与漫画比赛——
博雅也在1997年参加《东合学校反毒海报设计暨漫画与出版》海报与漫画比赛，有多名学生得奖。小学组的林贵涵荣获冠军，陈日豪获得亚军。李永杰获得 了初中组冠军，颜雪荔则得季军。在高中组方面，3个大奖都落在博雅，吴思颖荣获冠军、陈雨彬获亚军、吴秀群则获得季军。

主办国汶来当局邀请东协成员国的优秀得奖学生出席在汶来的工作营。我国国家画廊共甄选了5位优秀学生出席，其中3人是博雅的吴思颖、李永杰和陈雨彬。吴亚鸿被国家画廊推荐为工作营观察员，出席在汶来的工作营。 

 

博雅学生（左起）李永杰、陈雨彬、吴思颖出席汶来的工作营 　1997

高中组冠军  吴思颖（16岁）  　　　　高中组亚军　陈雨彬（15岁）

1997 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 1997

 

初中组冠军　李永杰（14岁）  1997

 

吴亚鸿接受汶来电台的访问　1997

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造就美术领域生力军

冀望为社会造就更多美术人才,让美感教育提升人们的生活素质与品味。

 

博雅在1986年增设商业美术速成班，主旨是希望学员学以致用，能够在就业上有所帮助。同时，冀望能为社会造就更多美术与设计人才，让美感教育提升人们的生活素质与品味。 

第一届的学员在1988年4月9日，配合博雅９周年庆典，于池龙大厦的博雅画廊举行毕业展览，邀请房屋及地方政府部部长黄俊杰律师主持开幕。该届的毕业生共有９名，他们是蔡瑞珍、符式星、萧金凤、李秋萍、李福正、陈艾英、陈清良、张来春和杨贵欣。 

第二届商业美术速成班毕业展在1989年5月8日举行，参加展出的毕业生是林秀珠、洪文祥、翁进安、Paul Abraham。上述画展是配合博雅创立10周年庆典期间所举行的。 

博雅第三届商业美术速成班在1989年12月28日举行毕业展览，该届的毕业生是洪宝强、章金叶、陈日端、蔡秀枝。 

　　1990年12月26日，博雅第四届商业美术速成班的５位毕业生修完课程，在博雅展览室举行毕业展，他们是郑国明、林先周、陆志强、陈振忠和杨志明。受邀为画展联合剪彩人是庄金秀、吴亚鸿、李福生、许中诚和陈福财。

 

九周年纪念画展开幕仪式  1988

1991年6月，第五届商业美术夜间班毕业了。4名毕业生是黄建成、郭云珍、卢耀华和黄燕琴。

第六届商业美术夜间班在1992年1月3日举行毕业展览，画展由雪州华校教师公会主席王谦怡校长主持开幕。该届的毕业生是陈文滨、王静金、黄淑贞、黄爱丽、郑丽珠和刘秀美。

是年6月，博雅为第七届商业美术夜间班学员举办毕业画展。参加展出的9位毕业生是房秀玲、吴维绿、李泰安、黄靖善、黄世忠、冯溪、郑俊健、张永安及伍秋琴。

博雅第八届商业美术夜间班在1992年12月28日，带着学成的喜悦，联手展示各自的创作。这些毕业生是陈吉全、蔡国盛、刘雅秋、郑国花、黎锦鸿、蔡玉梅、何志伟、颜建发。

 

第八届广告夜间班与讲师合影  1992

为了激励学员的创作和互相切磋，博雅在1994年1月举办《缤纷》插画展，并邀请巴生市议员许中诚先生主持开幕。展出作品有50多幅，参展者皆为博雅 历届的广告班优秀学员，他们是何志伟、杨恭槌、李莉娜、黄美玲、王凤珠、许燕萍、沈春宝、黄佩如、陈萍萍、谢伟彪、陈志康、冯玉美、谢伟彤、杨丽仙、黄月 清、颜连升、杨肃良、邱宗权、颜金施、郑亿杰、邓顺丰、叶伟荣、李雪琴、蔡庆国、陈吉全、蔡玉梅、房秀玲、黄建成、郭云珍、郑国花、李泰安、冯溪等。

1994年6月24日，另一批商业美术夜间班学员毕业了。他们是第九届的颜连升、李莉娜、王凤珠、黄美玲、沈春宝及杨恭槌。

经过一年的默默修读，第十届商业美术夜间班学有所成，在博雅举行毕业展。７名毕业生是周绣琴、许国泉、李静涌、黄佩如、陈萍萍、邓顺丰和叶伟荣。

第十一届商业美术夜间班在1996年1月6日举行毕业展，题名为《7 in 11》。参加展出的有7人，他们是黄明兴、郑美莉、廖梅芬、洪美麟、谢诗文、廖淑贞、叶丽娇和苏金炳。

博雅第十二届商业美术夜间班的毕业展，同年6月28日在博雅展览室举行。该届的毕业生是许文玲、龚秀莲、李泰成、林国辉、陆志达、杨凤莲和黄欣琪。

《无题》  沈春宝  1994　　　　　　　　　《时间·空间》  黄锦杰  2004

1997年，博雅第十三届商业美术夜间班毕业展题名为《Lucky 13》,由博雅画友会名誉顾问陈汶来先生主持开幕。毕业生是黄频华、林佩卿、黄锦杰、黄晓依和吴俊明。

博雅第十四届商业美术夜间班在1998年6月举行毕业展，博雅邀请雪州皇城艺术家协会会长庄金秀主持开幕。参展的７名毕业生是庄建业、洪庆福、叶慧敏、甘丽丽、黄静元、庄秋云和黄坚民。毕业生之一黄坚民因为喜爱画画，毕业后继续留下当研究生。

第十五届商业美术夜间班的毕业展题名为“FITTEAM”，参加展出的是吴燕珊、刘瑞琴、黄坚民和黄燕婷。

“Seek”是第十六届商业美术夜间班毕业展的主题，这一届的毕业生是黄俊杰、陈亚萍、郑汉平、张秀环、杨莎玉。上述毕业展是于2000年4月举行。前来主持画展开幕及颁发毕业证书的是皇城艺术家协会名誉主席刘俊科先生的代表许中诚先生。

2001年的第十七届商业广告夜间班，6位学员在4月毕业并举办画展。他们是庄锦翰、曾美琳、冯观丽、刘小慧、沈秀燕及李紫卿。画展由钟正山硕士主持开幕。

第十八届商业广告夜间班毕业画展在2002年5月举行，参加展出的是林美君、丘诗梅、黄锦杰、李桂盈、林惠娴、林泽忠、刘紫芳、沈瑞菲、陈思伶。

博雅第十九届商业广告夜间班于2003年6月毕业，画展题名为“美视界”，画展由亚洲文化交流中心主席钟正山硕士主持开幕。这届的12位毕业生是蔡亚萍、许丽萍、李志振、林逸瑾、伍瑞芬、翁玲娟、潘晓珍、萧韵芯、陈爱莉、张韶娉、叶日萍和张威龙。

2005年6月，第二十届商业广告夜间班毕业生是黄华桃、王丽端、郑美心、龙依琳以及邹雅华。 

 

《网页设计》  张威龙  2003

为了将二十多年的教学理念与从事儿童美术的教师、家长和有兴趣者分享，博雅在吴亚鸿的策划及监督之下，在2001年增设儿童美术师训班，这项课程的推行在本地来说是第一回，获得良好的反应。

第一届儿童美术师训班，经过一年的学习，14名学员成功修完课程。毕业生是叶润娣、李桂盈、洪丽香、蔡雅萍、丘诗梅、林惠娴、林美君、林佩思、伍瑞 芬、翁玲娟、萧韵芯、陈思伶、张彩莹以及张韶娉。他们在2003年1月举行毕业典礼，邀请巴生港口州议员拿督郑灿英主持开幕与颁奖。展出作品分为两类，一 为毕业生个人的创作，另是实习教学指导的儿童作品。

 

第一届儿童美术师训学员与导师和嘉宾合影  2003

实习导师郑美心以幻灯欣赏为教材  2004　　　实习导师王荣笑透过<钓鱼>游戏来教学  2003

第二届儿童美术师训班则是在2004年1月毕业，毕业展题名为“缤纷画语”，邀请巴生市议员庄秀春先生主持开幕暨颁发证书。参加画展的11位毕业生是吴思维、黄华桃、王荣笑、陈如玲、陈淑甄、尤国雄、刘秀锦、陈爱莉、傅爱薇、宋欣怡、叶日萍。

由于反应热烈，原定每年一届的儿童美术师训班，2003年7月再增设多一班，于第二年
６月举行毕业典礼，博雅邀请了亚洲文化交流中心主席钟正山硕士开幕。参展的毕业生共有９名，他们是龙依琳、王丽端、陈志谦、郑美心、彭蕙君、吴岫芹、李秀珠及张咏兰。

2005年6月，第4届儿童美术师训班学员毕业离校，他们是陈柔妤、黎八斗、谢丽珠、谢慧珠、林顺伟、谢晓菁、蔡承翰、谢维强、叶永发。

第5届的学员是刘美玉、高媚凤、邱黛玲、郑明辉、黄康尔、李静芬和彭秀珍。他们将于2005年年杪毕业。

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画友会的成立

联系画友之间的情谊，鼓励彼此继续创作。

1988年，在第一届商业美术班毕业后，博雅学员为了联系画友之间的感情，并且鼓励彼此继续创作，在吴老师的协助下，成立了“博雅画友筹委会”，选出 了第一届的理事。筹委会主席为陈福财，副主席黄瑞贤，总秘书陈艾英，财政周靖化，联络符式星，委员由蔡瑞珍、李秋萍、李福震、林国宏、萧金凤、陈清良、郑 金发、叶振和以及 Tony Lopez组成。顾问为庄金秀、吴亚鸿、叶雅诚、徐荣基。

 

画友们摄于沙亚兰公园  1988

画友会于1990年主办《雪州小学生书法比赛》，赛会由书法家黄新赞助。赛会评审是由黄新、何居创和谢淇昌三位书法家担任。评审的结果，小学低年组特优奖得主为叶莜璇及刘惠姗；高年组特优奖得主由郑裕发与王升涛获得。

同年6月间，画友会举办第一次会员作品展，画展定名为《新展望美展》。这项画展收集了博雅历届校友的最新创作，展出作品共有40余幅，包括水彩、油 画、水墨及混合媒介的绘画作品。参展的画友有叶振和、邓文健、许罗伊、吕美娜、朱世雄、李选凤、苏青青、陈福财、陈文泉、陈艾英、陈博庭、周靖化、林先 周、林安妮、符子婴、符载吾、黄书利、黄俊杰、黄燕琴及 Tony Lopez。

于1992年3月，博雅画友会再次冲刺，主办了第二届会员美展——《探索》。此项活动是配合雪州苏丹殿下华诞而主办的，参展画友计有陈福财、陈艾英、 叶振和、黄俊杰、杨伟忠、黄书利、李选凤、黄淑琴、黄燕琴、林先周、符子婴、王仁福、李泰安、陈运银、陈满娟、许玥容、苏荣嘉、叶情燕、李梅珠、施祥伟、 郭云珍、杨秋凤、陈天财、吕美娜、黄建成、蔡玉梅、冯　溪、Tony Lopez。他们都展出自己的精心之作，题材多样化，画展可谓多姿多彩。

为了更有效地协助母校的发展及推动美术活动，同时加强画会的组织，在1994年9月间，画会正式易名为“博雅画友美术协会筹委会”。重组后，陈福财被 推举为筹委会主席，副主席周靖化，秘书长陈艾英，财政黄佩如，联络陈吉全，委员是施祥伟、黄燕琴、李选凤、黄俊杰、黄瑞贤、符式星、郭云珍、李福震、李秋 萍、叶振和、黄建成及 Tony Lopez。

《关怀大地》画展是改组后的第一项活动，这也是配合博雅庆祝15周年纪念而主办的。画会召集了历届的画友们，共同为关怀大地作出努力，画出大地的爱。 参展画友有陈福财、叶振和、陈艾英、周靖化、黄佩如、陈吉全、黄俊杰、黄燕琴、郭云珍、李选凤、吕美娜、黄建成、杨恭槌、蔡玉梅、陈菱菲、郑国花、王静 金、陈丽涵、蔡丽娇、伍翠丽、叶秀芳、刘雅秋、黄书利、颜建发。

陈征雁受邀为《关怀大地》画展开幕嘉宾，场面热闹。  1993

画友会为母校庆祝十周年纪念　1989

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获得肯定，走向国际

博雅师生与画友们积极参与艺术活动，在国内外艺坛获得肯定。

2004年韩国《国际书画艺术招待展》受邀参加者，前排左起陈艾英、谢铭香、吴亚鸿老师、郑心印、黄俊杰；后排左起黄一飞、郭云珍、吴思维、林凤群和陈畹婷。

除了本地的展出，博雅师生与画友也积极参与国际的艺术活动。在1999年香港庆祝澳门回归祖国《当代中国画名家作品展》，受邀出品参展的是吴亚鸿、庄金秀、陈艾英和黄俊杰。

韩国主催的2001年《国际书画艺术招待展》，受邀展出的画家有吴亚鸿、庄金秀、陈艾英、黄俊杰及郭云珍。次年，韩国邀约吴亚鸿、庄金秀、陈艾英、陈福财、黄燕琴、黄俊杰、郑心印和谢铭香参与其盛。

2004年韩国《国际书画艺术招待展》，博雅师生再次受邀参加出品，他们是吴亚鸿、郑心印、谢铭香、陈艾英、黄俊杰、黄一飞、吴思维、陈畹婷、林凤群和郭云珍。

　 　　

郑心印　《杜牧<寄扬州韩绰判官>》　2003

 

黄一飞　《可乐晨夕》　2004

谢铭香　《自在》　2004　　　　　　　　　黄燕琴　《天伦乐》　2000

 

林凤群　《蝶影竹韵》　2004

 

吴思维　《闲坐但闻香》　2004

在2001年，以陈艾英为首，连同另外三位女画家郭云珍、李选凤和龙青云受邀在《国际女画家联盟新世纪联展》中展出。这项画展是由香港国际女画家联盟 主办，2001年3月8日至11日在香港大会堂隆重举行。值得一提的是陈艾英的作品〈传说〉受主办当局重视，选刊在画展文宣海报中。

 

陈艾英　《传说》  2001

 

郭云珍　《三寸金莲》  2001

2003年11月，陈艾英的代表作〈雨花石〉，黄俊杰的〈大吉利市〉皆入编《马中国际书画交流展》专辑中。

2004年年杪，在第九届世界和平书画展名家作品《艺术星空》专辑中，庄金秀、吴亚鸿、陈艾英和黄俊杰皆受邀入编。他们四位的作品分别是<暮色>、<静听石语>、<天长地久> 以及 <如愿>。

 

庄金秀　《暮色》  1997

 

吴亚鸿　《静听石语》　2004

 

陈艾英　《天长地久》    1999

 

黄俊杰　《如愿》　2002

力求突破，更上层楼

吴亚鸿的创作重视在水墨画中表现精神内涵，强调现代艺术理念。

多年来，吴亚鸿对推展美术文化的工作，显然是不遗余力的。

有人说：一个画家如果花太多时间在活动方面，那么，其艺术创作必然贫乏与粗俗，可亚鸿却显示了例外。“生活是艺术的海洋。”吴亚鸿在艺术的海洋中浮沉 了二十余年，不但没有磨灭了志气，反而更激发了他的创作欲。生活的阅历，让画家的观察更细腻，感觉更灵敏，胸怀更豁达，表现手法更不俗了。

十多年来，其水墨画作品一直都有不同的创意，且有突破性的表现。他曾于1980年在一项由大马华人文化协会主办的《全国水墨画创作比赛》中，脱颖而出，获得优秀奖。

1983年，吴亚鸿则荣膺我国最高艺术机构国家画廊主办的《当代青年画家优秀奖》，他是历年来得奖画家中，唯一以水墨画创作夺得此项荣誉的华裔画家。次年，他被国家画廊遴选为5位杰出青年画家联展的参展画家之一。

吴亚鸿从文青体育部部长安华手中领取奖项　1983

吴亚鸿经常受邀于国内外的重要展览出品展出。在1983年，他被我国蜚誉国际艺坛的钟正山院长大力提拔，并推荐其作品〈蚁聚人生〉和〈环境与展现〉参加于韩国举行的国际水墨画联盟画展，获得佳评。

1988年受邀参加《水墨画精选世界巡回展》，吴亚鸿的创作〈集会〉被主办国甄选珍藏。历届的亚洲美术协会联盟美展，其作品亦受邀参与盛会。1989年台中市庆祝百周年纪念举行《亚洲知名画家邀请展》，作品〈红与黑〉，也呈现于展览会上。

 　　1991年，吴亚鸿出席中国西安举办的《国际意象研讨会》，并展出代表作两件，作品题名〈谁来关心〉，深得天津市博物院官员李清贤的赞赏，认为吴亚鸿的作品已达至“得其环中，以应无穷”的意境，实为形而上的精品。

同年，吴亚鸿也受邀参加中国郑州博物院举办的《海内外知名画家邀请展》，马来西亚的参加画家共有8位，他们是钟正山、谢忝宋、黄乃群、庄金秀、吴亚鸿、杨建正、叶逢仪及刘仕旺。

吴亚鸿在该次的展出作品为〈50：50〉及〈99：1〉两幅，其作品极为美国知名华裔画家兼收藏家王己千赏识，特邀吴氏创作大幅作品，作为个人的珍藏品。

吴亚鸿出席中国郑州的《海内外知名画家作品邀请展》  1991

吴亚鸿与国际名画家王己千摄于郑州博物馆  1991

1997年，在香港回归前夕，吴亚鸿与7位马来西亚水墨画家受邀在香港大会堂展出。这项《马来西亚当代水墨家作品亚洲巡回展》是由香港春风画会主办，香港市政局赞助，展出者另有钟正山、庄金秀、黄乃群、谢忝宋、叶逢仪、潘金海、杨建正。

中国艺评家邵大箴教授在《马来西亚当代水墨画家作品集》中这么说：“吴亚鸿的创作重视在水墨画中表现精神内涵，强调现代艺术理念。他有广阔的视野，善 于学习和吸收，又有勇敢的探新精神，画作透露出不同凡响的新意。他追求题材新、构图新和意境新。他不愿重复别人，也不愿重复自己。在单纯中求丰富和在繁复 中求整体，是他水墨创作的一大特色。钟正山先生评介他的创作，认为‘他是以东方人特有的审美经验和趣味来观察和表现世界，体现其内心的激情。’我是完全同 意的。

1998年，吴亚鸿应美国苏荷Agora画廊的邀请，成为该画廊的专署画家，在1999年与美国的 Lynette Lombard 和日本的 Mieko Kamimura 在 Agora 画廊举行三人联展，展览名称为《Visible Energy》。吴亚鸿是以《蚁之旅》系列的〈生生世世〉参加展出，Agora 画廊负责人发表文告说：“吴亚鸿的蚁画已在美国艺坛取得一定的知名度，其作品在展览期间引起骚动。”

吴亚鸿在2001年受邀参加由台湾国际彩墨画家联盟所主催的《2001年国际彩墨网络展》，在网上展出《怀古》系列中的〈自在（一）〉和〈自在（二）〉水墨画2幅。同时展出的还有来自20个国家的54名国际知名画家。

除了受邀联展外，吴亚鸿曾先后举办过12次个人画展，其中一项在1987年举行的《蚁之旅》专题创作展，以“蚁”隐喻纷耘繁冗的众生，深契禅机。我国 知名画家庄金秀说：“吴亚鸿画家超越人间烟火及名利牵缠所完成的作品，没有绚烂夺目的甜味，而只以简淡静雅的表现，是画是禅，极耐寻思。”庄氏喻他艺高胆 大，作画只循自己的创作原则，既不为取悦于人，也不是求售赏钱，为的只是要发泄内心炙热的感情，追求艺术上的真善美。

1988年8月8日，南洋商报配合百年一度四八佳日海上游，特邀吴亚鸿在“亲善号”邮轮举行其海上个展。画展定名为《八十年代的脸》，作品主题抒发作 者对社会现象的感悟、对事情的看法及对感情的体会。在展览会上，当邮轮遨游在南中国海上，吴亚鸿受邀现场作一幅以〈8888〉为题的水墨画赠予“亲善号” 邮轮主席拿督苏莱曼。吴亚鸿一气呵成即席挥写，画了8只鸟儿停歇在8根长短不一的栏杆上，传达的是不同身份与地位的象征，充分体现出画者的灵敏才思。

吴亚鸿向 Dato Sulaiman 分析《8888》的象征意义  1988

1992年的《一个画展·一幅作品》发表会，吴亚鸿透过画展隐喻中国传统文化艺术的笔墨精神之崇高意愿，配合了西方行动艺术，展现新的视觉美感。

来自中国的孙宜生教授说：“我感觉画家吴亚鸿是一位非常宽宏大量的人，他的创作给每个人留下思考与发挥的空间。中华艺术传统向来总是一个枷锁又一个的枷锁地套在下一代的身上，但亚鸿已摆脱了，也打开自己艺术世界的门...”

另一位中国西安艺术家罗艺峰教授称：“它不只是一幅画，在场的每一个人都是画中的一部份，悬挂着的毛笔的墨水不断地滴着，象征着中华文化源远流长.......是东方文化产物，更是大马文化的极好象征.......。

我国蜚誉国际艺坛的钟正山院长在开幕后这么说：“我无话可说。”

吴亚鸿呈现的《一个画展·一幅作品》，不只是一幅挂在墙头供人欣赏的画，而是由开幕人“破门”而入开始，到吴亚鸿当众挥毫涂涂点点，乃至悬笔让墨水自由滴落的那一刻全
都是画的一部份，但——那是幅用感觉“欣赏”的意象画，令人深思。

吴亚鸿以东方笔墨绘画配合西方行动艺术呈现作品《 1 IN 1 》

《1 IN 1》一个画展·一幅作品

1995年，星洲日报与马来亚银行联合主办吴亚鸿的《心血来潮》画展。画展于吉隆坡马来亚银行画廊举行，展出〈窗的联想〉、〈箴言〉、〈怀古〉、〈蚁之旅〉及〈框〉5个系列的40多幅作品，获得好评。

本地艺评牛忠（刘绍忠）看了画展，在中国报艺评空间“牛眼旁观”写道：“《蚁之旅》是吴亚鸿最令人另眼相看的系列。就以这个系列，吴亚鸿在本地水墨画 坛的地位即可被肯定了......许多时候画家向我解释他们在画作里想要表达的人生哲理的伟大理论时，我总是觉得他们“说得到，做不到”，因为他们的画里 根本感受不到一丝一毫他们所想表达的概念。看吴亚鸿的〈蚁之旅〉系列，一面听他的解说，深深的感觉到这些画成功地表达出画家心所想传达的人生哲理。”

马来亚银行董事主席拿督何文翰为《心血来潮》画展开幕剪彩。　1995

吴亚鸿接受第二电视台的专访  1999

1999年的清明节，吴亚鸿举行一项别开生面的画展，展出作品都是以画鸦为主，因此画展题名为“《亚鸿涂鸦》—— 一个在自然丑中追求艺术美的过程”。吴亚鸿藉画展歌颂乌鸦反哺的孝行，与此同时也追思年前逝世的大哥。

《心语》水墨画展，1999年10月在马来亚银行画廊举行，那是由南洋商报与马来亚银行联合主办的。画家吴亚鸿的《心语》画展，是用画说出自己从事艺 术创作20多年来心中的话语，画出自己心中所想、所爱以及所期望的，观赏者却要用眼去听画者画中的话，用心去看他心中的画。作品包括〈窗里窗外〉、〈怀古 之旅〉、〈生生世世〉三个创作系列。
在2002年，吴亚鸿的作品〈蚁〉入编《马来西亚国家画廊名家精品集》中。该画集共收集了国家画廊建立40年来，从所典藏的２千多幅名家精品中甄选出 的80幅作品。美术史学家 Redza Piyadasa 评述吴氏的作品时这么说：“传统水墨画强调灵活性及黑与白的强烈对比的特质，这使到吴氏的作品更令人有深思的空间。一只只细心描绘的蚂蚁让观赏者禁不住要 对画纸上的蚁群作更深入的观察。作品的题目〈Where there's life, there's hope〉，明显地道出生命的希望。蚂蚁被他用来隐喻人类的状况和生活中的搏斗与挣扎。”

吴亚鸿独树一格的水墨画创作，已获得国内外艺术界的肯定。

于2003年，在一项全国华人新春大团拜上，大会以吴亚鸿作品吉羊图水墨画，赠予出席大团拜的特别贵宾——我国最高元首端姑赛西拉祖丁。2005年， 在吉隆坡举行的民政新春团拜，大会特邀吴亚鸿呈献水墨画〈一鸣天下白〉，作为对前来共庆新春的我国首相拿督斯里阿都拉巴拉威的献礼。

最高元首、元首后、副首相观看吴亚鸿即席挥毫　2004

除了水墨画创作之外，吴亚鸿也醉心于书法艺术创作和教学，他曾担任过多间华校的书法导师，可说是桃李满们。为了鼓励学员和鞭策自己，吴氏经常举办书法展览，同时将作品编印成册，在2000年及2002年出版《墨舞——博雅师生书法集》2册。　　　　

吴亚鸿  2000

郑心印  2000

陈丽玮  2000

陈艾英  2000

吴亚鸿的书法造诣，也有骄人的成绩，他曾于1980年荣获大马华人文化协会主办的《全国书法大赛》优秀奖、巴生福建会馆主办的《全国书法赛》优秀奖及《全国永春书法公开赛》优异奖项。

1995年，中国郑州纪念老子2566周年纪念海内外书画大展，吴亚鸿作品《归真返璞》获得大会典藏。

2001年，吴亚鸿获中国郑州世界和平书画展组委会颁发《国际书画十大名师》荣誉。其领导的博雅也因此获颁《国际二十大名校》奖项。

此外，吴亚鸿也应邀参加《韩国2001年国际书画艺术交流展》，书法作品〈为无为〉入编《23回国际书画艺术专辑》，并由韩国书画协会珍藏。

《为无为》　吴亚鸿　2001

在2002年，学生参加《日本第7届世界和平书画展》表现优异，吴亚鸿又获主办当局颁发《国际书画教育三百家》。

2004年，吴亚鸿再次荣膺中国郑州世界和平书画展组委会颁予《国际书画艺术启蒙教育功勋奖》。

吴亚鸿从郭洙镇副部长手中接领《国际书画艺术启蒙教育功勋奖》，中国驻马大使王春贵阁下见证 2004

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受邀演讲，分享心得

分享教学经验与艺术创作理念，推广儿童美术教育。

由于对书画创作和教学有独到的见解，吴亚鸿经常受邀作艺术专题演讲，分享他的教学经验与创作心得。所发表过的专题演讲计有：“书与画的认识”、“走进 儿童缤纷的世界”、“如何写好毛笔字”、“写的艺术”、“水墨绘画的欣赏”、“现代水墨画的趋向”、“我的创作思路”、“什么是儿童画”、“儿童美术的认 识与指导方法”、“如何鉴赏儿童美术”、“谈水墨、论创作”、“书与画的基本认识”、“生活与艺术”、“现代水墨画的沉思”、“新世纪儿童美术”、“天天 惊喜”、“儿童画·话儿童”、“双亲节——爱的教育”等。

多年来，在多项国际儿童画展活动中，由于吴亚鸿所领导的博雅有卓越的表现，吴氏在1994年受邀到台湾出席《1994年亚洲艺术教育国际学术研讨会》，在会上与其他国家的代表和美术教育家交流心得。

    在1995年，吴亚鸿受邀出任《台湾第26届世界儿童画展》评审委员。

吴亚鸿出席担任台湾世界儿童画展评审委员  1995

在2000年，配合新世纪的来临，吴亚鸿受新加坡南洋艺术学院的邀请，在新加坡美术馆玻璃厅谈《新世纪儿童美术》专题演讲，另外两位主讲者是新加坡的 陈子权和台湾的林正丰。出席者包括南洋艺术学院院长何家良、陈世集教授、符致珊教授、吴丽萍主任、庄金秀老师、学院讲师、美术导师及大专生。

2001年，教总幼教组主办《花雨缤纷·童画世界》幼儿美术教育一日营，邀请吴亚鸿担任讲师。这项幼儿教育一日营，分别在吉隆坡和新山举行，共吸引了500多名幼儿园老师、家长和美术爱好者的参与。第三站在吉打州华玲举行，也获得热烈的反应。

2004年，中国世界和平书画展组委会联合马来西亚创价学会与皇城艺术家协会假吉隆坡创价学会综合文化中心举行《新世纪儿童美术教育》讲座会，吴亚鸿是主讲人，同时受邀的还有中国郑州美协主席禹化兴画家。

吴老师受邀主讲《新世纪儿童美术教育》   2004

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撰写艺评，自我提升

一面撰写，一面进修，不断地自我提升，同时促进艺术文化风气。

除了演讲，吴亚鸿也爱爬方格子，写一些报道艺坛活动或介绍画家的文章。他总觉得写点东西，对自我提升有一定的帮助，同时，对促进艺术文化也算略尽绵力。

吴亚鸿曾先后写过不下百篇的撰文，其中包括了《铁汉心·柔情艺》Raja Shahriman 画展、《好山好水看不足》黄乃群水墨旅情、《艺术，生活的》潘国佑画展、《人性与爱无远弗届》记李自健联合国展出、《忘形梦幻》黄朝湖艺术创作回顾展、 《山非山·雪非雪》黄振景画展、《艺手造成》叶振和“和器”画展、《留一点自然给自然》写池田大作“与自然对话”摄影展、《印象画·话印象》廖彼得油画 展、《恒久的线条》邓德根“起点”素描展、《大吉利市》黄俊杰金银纸系列、《天相鸿影》张天相摄影专辑、《恒久的星光》50年艺坛四友联展、《脚底下的光 彩》2003年马来西亚现代画展、《旗扬艺彩》国际彩墨布旗艺术巡回展、《在岁月上着色》写艺评画家 Redza Piyadasa “过去与现在”画展、《流动的山脉·凝固的海洋》李正武画展、《画出彩虹》三八妇女节书画展、《非常道》周靖化画展、《笔墨间的慈悲》恩师庄金秀书画义 展、《丰硕的艺术成果》推介“马来西亚国家画廊名家作品集”、《历史的镜子》推介钟瑜博士著作“马来西亚华人美术史1900-1965 ”、《水里的飞鸟·空中的游鱼》潘金海南洋风情画个展、《刀下留情》吕辉南“印象”油画展、《留住美好》第16届亚细亚水彩画联盟画展、《扇动人心》元宵 扇面书画欣赏会等。

2004年，吴亚鸿的《风动、旗动、心动》和《东方彩墨国际心》两篇文章入编2004年台湾台中市文化局出版的《彩墨艺术文集》中。

Redza Piyadasa 向吴亚鸿分析他的创作  2003

吴亚鸿与国家画廊总监 Wairah Marzuki 的访谈  1997

李自健伉俪与吴亚鸿摄于《人性与爱》画展      1996

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回馈社会，热心公益

取之社会，用之社会。付出得多，快乐自然也更多。

在创办博雅的前一年，即1978年，吴亚鸿在巴生福建会馆举行一项为母校光华国中筹募校友会建会所基金暨奖助学金的水墨画义展。该项画展是由光华中学董事长丹斯里黄琢齐主持开幕，获得社会人士的热烈反应与支持。

丹斯里黄琢齐与叶钦贤观赏吴亚鸿的骏马图  1978

在博雅庆祝成立九周年的时候，吴亚鸿与学生陈福财和当时在博雅执教的三位讲师余君明、廖彼得、林涌斐，举办水墨画义展。参展的62幅作品中，其中有53幅共筹得２万余元，义款悉数捐予巴生光华独中作为教育基金。

2002年7月，吴亚鸿受邀捐献两幅水墨画作〈春风得意〉和〈思故乡〉，为南洋商报主办的2002南洋慈善晚宴筹募基金，作为文良港南洋-国家洗肾基金洗肾中心的经费。

同年９月，配合母校的“光华之夜”联欢晚宴，身为光华中学的校友，吴亚鸿受邀捐献画作筹募建校基金。吴亚鸿的３幅水墨画作〈天山立马〉、〈窗外〉和〈钟楼〉共筹得２万余令吉。

2003年，巴生中华总商会主办《教育塑造将来》筹募教育基金慈善义演晚宴，为学业优越但家境清寒的中小学学生提供经济上的援助。吴亚鸿受邀捐献书画 作品筹募基金，他的１幅油画肖像、对联〈会心今古远，放眼天地宽〉、水墨画〈雄风〉和〈乐融融〉，共筹得超过２万５千令吉义款。

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知恩报德，至高境界

在崇高品德的熏陶下，艺术作品方能散发至真至善至美的感染力。

一份艺术作品之能够留名千古，在背后支持它的，往往即是一份伟大的情操。只有在崇高的品德的熏陶下，艺术作品方能散发至真至善至美的感染力，永垂不朽。

吴亚鸿在这方面的表现,获得只有佳评和赞扬。

1991年，吴亚鸿的《翰墨丹青廿五年》画展，即为报答双亲养育之恩及支持其艺术事业的回馈献礼。这项配合5月12日母亲节的画展，并没有邀请任何高官显要或社会名流主持开幕，而是由吴亚鸿自己的父母亲为画展剪彩开幕。

吴亚鸿不只把他对母亲的爱传达给他敬爱的母亲，同时也把“母亲的伟大及可贵”传达给所有的人。

《翰墨丹青廿五年》画展开幕场面温馨感人

吴亚鸿为老师举办祝寿画展，友好齐向庄老师祝贺。1998

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　　路是人走出来的

《远眺》　吴亚鸿　1972

博雅已走过风霜飘雪的二十五年，而今，茁壮成一棵盘根大树。但愿这棵大树继续开花、结果、繁育出更多的绿苗。

期待博雅更壮大、不管是阴是晴是风是雨，继续竖立另个二十五年，再二十五年........。